Грандиозная история музыки XX века - читать онлайн книгу. Автор: Артем Рондарев cтр.№ 109

Страница

Осенью 1963 года, за два месяца до убийства Кеннеди, с подачи музыкального критика Ральфа Глисона Гиллеспи решили выдвинуть кандидатом в президенты США от штата Калифорния; затея была отчасти юмористическая, однако с серьезными политическими импликациями – то было время Малкольма Икс и Мартина Лютера Кинга, время борьбы черных за равные с белыми гражданские права, – борьбы, которая вызывала в Америке повсеместное сочувствие, и в этом контексте выдвижение черного музыканта в президенты рассматривалось как часть этой борьбы. Разумеется, инициативная группа не смогла собрать нужное число подписей для того, чтобы Гиллеспи прошел кандидатом, однако этот факт не помешал ему в 1972 году повторить попытку: он даже встречался с президентом Никсоном для обсуждения выборов. Однако к этому времени он уже был приверженцем веры бахаи – синкретического религиозного учения, с принципами которого идея президентства сосуществовала плохо ^[1250]. К середине 80-х годов его слава несколько померкла, и многие критики методично и довольно безжалостно разносили его пластинку Closer to the Source, в записи которой принимал участие даже Стиви Уандер, за откровенно коммерческий и, на иной взгляд, халтурный материал ^[1251]. Период опалы, впрочем, продлился недолго, и в конце 80-х начале 90-х на волне вспыхнувшей в то время тотальной ностальгии он снова стал чествоваться как один из немногих ныне действующих гигантов джаза. За год до его смерти, в 1992 году, компания Telarc выпустила серию пластинок с его «живыми» записями в знаменитом нью-йоркском джазовом клубе Blue Note, где Гиллеспи выступал вместе со множеством высококлассных исполнителей на два-три поколения моложе его, от Бобби Макферрина до Уинтона Марсалиса, – музыка здесь чрезвычайно высокого уровня и немного скучноватая в своей совершеннейшей безмятежности.

Гиллеспи играл с поразительной скоростью и техническим совершенством, предпочитая верхние регистры, извлекал достаточно яркий, легкий звук и, в отличие от Армстронга, почти не использовал вибрато ^[1252]. У него был непостижимый объем дыхания, и редко кто мог без пауз повторить те длинные пассажи, которые стали характерны для него в начале 50-х ^[1253]. Почти никто из трубачей его поколения и нескольких поколений за ним не избежал его влияния, хотя конструктивные особенности его стиля уловить гораздо сложнее, нежели в случае с Паркером: при всей своей виртуозности Гиллеспи был человеком рациональным, и многие его работы сконструированы вокруг одной-двух музыкальных идей и не мотивированы ничем кроме технической задачи. В силу этого его вклад в развитие бибопа комментаторы склонны недооценивать или, по крайней мере, не описывать подробно привнесенные им новшества, вместо этого концентрируясь на его колоритной биографии и комической манере поведения на концертах, но при этом парадоксальным образом признавая за ним заслугу интеллектуального и теоретического обоснования новой музыки.

Арта Тейтума многие называют принципиальным предтечей бибопа; но фортепианный язык «модернистского джаза» разработал все же не он, а человек, считавший себя его учеником, Бад Пауэлл, фигура в этом движении, вероятно, еще более трагическая, нежели Паркер. Среди всех своих коллег, в наибольшей степени ответственных за появление современного джаза, Пауэлл был одним из самых молодых участников сцены – он родился в 1924 году в Нью-Йорке, – а потому уже подростком мог посещать гарлемские клубы, наблюдая процесс создания новой музыки ^[1254]. Семья его принадлежала к среднему классу и была довольно музыкальной: дед его был гитаристом-самоучкой, отец – страйдовым пианистом, – а потому его уже с шести лет отправили обучаться академическому фортепиано. В возрасте десяти лет он уже играл весьма технически сложные опусы Баха, Шопена и Дебюсси, а также джазовые импровизации ^[1255]. В 1938 году он присоединился к группе своего старшего брата, Уильяма, трубача и скрипача, начав, таким образом, в возрасте четырнадцати лет профессиональную карьеру. В 1942 году он познакомился с Монком, в то время уже известным в модернистских кругах пианистом и композитором, по чьим сочинениям он начал изучать гармонический язык бибопа ^[1256]. В 1943 году он устроился на работу в оркестр Кути Уильямса, трубача и бэндлидера, одного из создателей, наряду с Луисом Джоржаном, стиля джамп-блюз, ранней предтечи рок-н-ролла ^[1257]. Уильямс относился к нему с теплотой, несмотря на его непростой характер, и даже одно время был его легальным опекуном ^[1258].

В январе 1945 года во время концерта оркестра Уильямса в Филадельфии Пауэлл, то ли сильно пьяный, то ли под действием наркотиков запрыгнул на рояль, а потом исчез и не явился к отправлению автобуса, которой должен был везти музыкантов обратно в Нью-Йорк. Позже выяснилось, что его на улице забрали в полицию, сильно избив: его били дубинкой по голове, и этот эпизод считается причиной его дальнейших проблем с психикой, вдобавок изношенной сильным алкоголизмом. Спустя месяц после инцидента он попал в психиатрический госпиталь, где провел два с половиной месяца; и хотя госпиталь спустя год после выписки снял его с учета, это было только начало ^[1259]. В 1946 году он создал собственное трио, в состав которого, помимо него, входили барабанщик Макс Роуч и контрабасист Керли Рассел, и в начале 1947 года сделал серию весьма успешных записей – впервые в качестве лидера. Он был уже весьма популярен в кругах поклонников современного джаза, и его карьеру можно было бы считать состоявшейся, если бы не обострившиеся проблемы с психикой. Он сделался агрессивен, у него выработалась мания преследования. В ноябре 1948 году он вновь попал в клинику; выйдя из нее в декабре, он спустя два с половиной месяца вынужден был туда вернуться; его лечили электрошоковой терапией. Впоследствии он еще не раз будет попадать в психиатрические лечебницы, так что перечислять все подобные случаи не имеет смысла. Его психическое состояние, нестабильность которого усугублял алкоголизм и, по-видимому, наркотики, не позволяло ему надолго выезжать из Нью-Йорка, в силу чего он мало гастролировал и, за вычетом двух коротких визитов, не посещал до 1959 года Европу ^[1260]. По мере того, как слава его благодаря записям росла, сам он все более спорадически принимал участие в музыкальной жизни и все чаще был не в состоянии нормально играть ^[1261]. В 1959 году он переехал в Париж, где провел четыре года; он давал там концерты с неизменным успехом – европейская аудитория джаза всегда была щедрее на восторги, нежели американская, – и как будто набирался сил ^[1262]. Однако в 1962 году он заразился туберкулезом и вынужден был спустя полтора года, в 1964-ом, вернуться в Нью-Йорк. Он не стал отказываться от прежних привычек: по-прежнему много пил и курил сигареты одну за одной. Понятно было, что на выздоровление надежды нет. Он умер в июле 1966 года; он был к тому времени уже легендой; тело его выставили для прощания на три дня в бруклинской церкви, и за это время ее посетило не менее пятисот человек. В похоронной процессии, сопровождаемой почетным караулом, принимало участие едва ли не все нью-йоркское джазовое сообщество ^[1263].

Страница