Грандиозная история музыки XX века - читать онлайн книгу. Автор: Артем Рондарев cтр.№ 141

Для записи Bitches Brew Майлз потребовал «свежих» исполнителей, которые могли бы играть без лишних подсказок; в итоге почти вся группа на пластинке состоит из людей, которые работали с Дэвисом год-два, знали его плохо и порядком побаивались, потому что с определенного времени Майлз взял привычку ставить себя выше других ^[1683]. Двойной альбом был записан за три дня, сессии начинались утром (что для джазменов вещь довольно необычная), так как Майлз хотел, чтобы все его музыканты были отдохнувшими. Он давал мало указаний, материал целиком не был отрепетирован просто потому, что никакого «материала целиком» не было: каждая пьеса на пластинке была собрана из самых удачных фрагментов ^[1684]. Свой принцип работы с исполнителями Майлз формулировал так:

У данного педагогического метода были свои недостатки: по окончании записи музыканты группы даже не знали толком, что они записали, так как им приходилось постоянно переключаться с фрагмента на фрагмент согласно указаниям Майлза. Они были вынуждены дожидаться выхода альбома, чтобы понять, что они сыграли, – подход скорее кинематографический, нежели музыкальный. Джо Завинул вспоминает, что ему совершенно не понравилось работать на сессиях, но однажды он пришел в офис, а там играла какая-то замечательная музыка. Он спросил секретаршу, что это. «Ну это, та самая Bitches Brew», – ответила секретарша. «Я подумал: ничего себе, это же здорово», – говорит Завинул ^[1686].

На деле джазмены здесь практически впервые столкнулись с ситуацией, давно уже знакомой рокерам, постоянно создающим музыку из наиболее удачных фрагментов, перезаписывающих партии и часто играющих в студии без половины состава группы. Вдобавок пластинка прошла тщательный этап редактирования и постпродакшна – продюсер ее, Тео Масеро, полагал музыку, записанную в студии, всего лишь сырым материалом, нуждающимся в структурировании ^[1687]. Таким образом, Bitches Brew, огромная, со сдвоенной ритм-секцией и тремя клавишниками запись, создала не только стандарт качества джаз-рока – она еще и сделана была так, как делаются рок-пластинки. Джаз переставал быть источником спонтанности: он уходил в студии. На аудиторию запись произвела колоссальное впечатление: таким образом, Майлз вновь определил течение истории.

Он, разумеется, не «придумал» джаз-рок – такие музыканты, как вибрафонист Гэри Бертон и гитарист Ларри Корьелл, экспериментировали с этой формой еще как минимум в 1966 году. В 1967 году Бертон говорил, что хотел «вместить кантри, рок и классику в один джазовый квинтет» ^[1688]. Однако Майлз создал законченное воплощение джаз-фьюжна, в чем, собственно, и состоял его главный талант – он улавливал тренды и превращал их в стили. Фьюжн сделался исключительно популярным в 70-е; почти все музыканты, работавшие с Майлзом во второй половине 60-х, создали свои группы, играющие ту или иную разновидность этой музыки. В 1970 году на свет появился коллектив Weather Report, возглавляемый Завинулом и саксофонистом Майлза, Уэйном Шортером; тогда же Джон Маклафлин создал свой Mahavishnu Orchestra. В 1971 году Чик Кориа организовал коллектив Return to Forever, а в 1973 году Херби Хэнкок последовал всеобщей моде, создав группу The Headhunters, чей дебютный альбом, Head Hunters, стал хитом, а первый его номер, Chameleon, – джазовым стандартом: критики особенно отмечали перкуссивную манеру игры на гитаре Пола Джексона ^[1689]. Тут стоит обратить внимание на то, что, давая своим группам отдельные названия, все пятеро, опять-таки, следовали здесь логике рок-контекста: то, что в джазе было исключением, в джаз-роке сделалось нормой. Нормой в нем сделалось и следование концертным требованиям рок-музыки: если раньше джазмены сидели на сцене, подсвеченные в лучшем случае статичными прожекторами, то теперь от музыкантов джаз-рока потребовалась эффектная сценография, драматургия освещения и тщательная работа с воспроизводящей звук аппаратурой ^[1690]. Более всего от сложившейся ситуации страдали джазмены, играющие на акустических инструментах: поскольку концертная деятельность переместилась в существенно большие по объему помещения и к тому же электрифицировалась, их попросту не было слышно; поэтому им необходимо было прибегать к усилению звука или же переключаться на электрические инструменты. Этот момент традиционно выпускается из виду критиками джаз-фьюжна, который якобы убил настоящий джаз: переход в новый контекст был не только модой – для многих это был вопрос выживания ^[1691].

Джаз-рок был популярен все 70-е годы, делаясь все громче и агрессивнее и становясь в этом качестве своего рода «интеллектуальным» вариантом хард- и прог-рока ^[1692]. В середине 70-х возникли новые стили, во многом не менее политически осознанные, – фанк и соул таких артистов, как Айзек Хейс и Марвин Гей, и диско, – влияние которых джаз также не мог игнорировать: ему пришлось интегрировать и соул, и фанк, что породило на свет группы, по размерам не уступающие иным биг-бэндам. Помимо прочего, соединение джаз-фьюжна, диско и соул создало одну из самых коммерчески популярных форм джаза 80-х и 90-х годов – smooth jazz (он же crossover), – до сих пор являющуюся любимым форматом многих джазовых радиостанций. Пионерами и звездами его были саксофонисты Джон Клеммер и Гровер Вашингтонмладший ^[1693], в число его артистов заносили даже Эла Джерро, Аниту Бейкер и Шаде, а сейчас самым знаменитым его представителем является Кенни Джи. Критики очень часто отказывает этому стилю в праве называться джазом вовсе – действительно, гармонии здесь уже совсем не отличаются от гармоний поп-музыки, свинг заменен аккуратными синкопами, в ритм-секции играет бас-гитара и стандартный набор рок-барабанов или даже драм-машина, темпы, как правило, средние, минимум диссонансов, тональности мажорные, а солисты импровизируют, стараясь сильно не удаляться от гармонической сетки. Мы в этот спор встревать не будем просто по той причине, что прежде чем называть что-либо джазом или нет – необходимо определить, что такое джаз, а мы уже дважды от этого испытания отказались. Следует отметить, что название smooth этот стиль музыки получил очень поздно, в конце 80-х годов, так что все ранние его формы в книгах, написанных до 90-х годов, обычно обсуждаются как разновидность фьюжна ^[1694].