История джаза: основные стили и выдающиеся исполнители. Учебное пособие для вузов - читать онлайн книгу. Автор: Галина Бородина cтр.№ 13

Луис еще никогда не встречал в своей жизни таких талантливых, образованных, проницательных и в то же время тщеславных женщин. Лил Хардин (1898—1971) была замечательной пианисткой и одной из самых уважаемых женщин-интрументалистов в истории джаза.

В то время известный бэнд-лидер Флетчер Хендерсон, работавший в Нью-Йорке, как раз подыскивал, как он говорил, «джазового специалиста». Хендерсону хотелось создать свой собственный стиль в оркестре: сочетать элегантную строгость своих аранжировок с чем-то напористым, «горячим», увлекательным и более спонтанным. Ему требовался хороший импровизатор. И Флетчер начал искать солиста. Он знал, что в Чикаго, у Кинга Оливера, есть молодой трубач, о таланте которого говорили уже многие. Но Армстронг долго не соглашался на предложение Хендерсона перейти в его оркестр. Луис не мог оставить человека, которого всегда уважал и почтительно называл мистер Джо, да и срываться с насиженных мест музыкант не очень-то любил. Но Лил настаивала на переходе в тот оркестр, где Луис будет первым солистом, веря в него и не желая быть супругой второго корнетиста, а только первого. И Армстронг сдался…

В Нью-Йорке осенью 1924 г. Армстронг появился не триумфатором, т.к. по-прежнему выглядел совершеннейшей деревенщиной. Луис, выросший в нищете, резко отличался от своего руководителя — Флетчера Хендерсона — образованного и элегантного человека из интеллигентной семьи. Как вспоминал впоследствии сам Армстронг, он просто «окостенел», когда ему вручили ноты партии, которую он должен был исполнять в оркестре. В Чикаго, у Оливера, все было просто: дуй в трубу, что есть мочи, а тут — партия. Недели две Армстронг приходил в себя, но все изменилось, когда джазмену поручили исполнить соло в «Tiger Rag». Луис, обладавший великолепной техникой игры на трубе, был на голову выше музыкантов Хендерсона и впоследствии оказал влияние на всех музыкантов оркестра. Когда во время выступления дело доходило до соло Армстронга, джазмен вскакивал со своего места и играл так, что публика начинала бесноваться. Свое выступление Луис строил как искусный драматург: постепенно нагнетая напряженность музыкального отрывка, в котором, в отличие от основной темы, было много импровизационного, так что можно было сказать, что музыкант в какой-то мере здесь проявлялся как композитор. Восторженная публика однажды заставила музыканта сыграть его квадрат в «Шанхайском шаффле» десять раз.

Импровизации Армстронга преобразили оркестр, изменили стиль игры всех музыкантов, потому что Луис уже тогда исполнял настоящий джаз. Блестящий альт-саксофонист и аранжировщик оркестра Дон Рэдмен, которого в детстве считали вундеркиндом, изучавший в свое время теорию музыки и композицию в консерваториях Бостона и Детройта, начал писать новые композиции, которые великолепно подчеркивали пронзительный звук трубы Армстронга и его поразительное чувство ритма — то, что Хендерсон называл «толчок и раскачка». Внутреннее ритмическое строение музыкальной фразы джазмен строил именно так. Армстронг играл в своем соло не много нот, но каждая нота Луиса много значила: он привнес в музыку блюз. Джазмен исполнял свои соло с такой преданностью, с таким азартом, с такой силой и неподражаемым чувством, что всем хотелось это услышать. Армстронг просто потряс город своей игрой! Впоследствии многие джазовые музыканты признавались, что до Луиса Армстронга они не понимали, чего не хватает их оркестрам! Пластинки с записями бэнда Флетчера Хендерсона музыканты покупали только затем, чтобы послушать и восхититься сильным и чистым звуком трубы Луиса Армстронга. Всего джазмен записал около пятнадцати сольных партий с оркестром Хендерсона, особенного внимания заслуживают соло Армстронга в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues», «Shanghai Shuffle», «Sugarfoot Stomp». Записи были настолько популярны, что фирма «Columbia» еще на протяжении десяти лет продолжала их тиражировать.

Главное новшество, привнесенное Армстронгом в музыку, нельзя было передать нотами, это и был свинг. Есть много определений свинга. В джазе, где очень важную роль играет ритм, надо иметь чувство времени и чувство пульса. Это как сердцебиение: публика чувствует этот ритм, сливается с ним и двигается в такт с музыкой. Но сущность свинга не ограничивается только техническими приемами, это также явление психофизическое, которое передается слушателю. Что такое свинг, до Луиса Армстронга никто не знал. И вот появился в Нью-Йорке музыкант-новатор и показал всем, как надо свинговать. Важнейшим приемом свингообразования в импровизациях гения джазовой трубы стало отклонение ритма от основного бита исполняемой музыки. Но не только смещение ритмического акцента наделяло музыку Армстронга свингом. Этому способствовало деление такта на несимметричные длительности нот и вибрато.

Одним из фундаментальных новаторств Луиса Армстронга можно назвать привнесенный им в джаз культ солиста. Отныне в оркестре центральной фигурой становился солирующий музыкант. Ранее джаз был продуктом коллективной импровизации. Армстронг отказался от нее, потому что она была характерна для новоорлеанского джаза. Он представлял теперь так называемую чикагскую школу, в которой большое внимание уделялось сольным эпизодам.

Чикагский джаз (англ. Chicago jazz) — промежуточный стиль между классическим новоорлеанским джазом и свингом. Характерные черты чикагского джаза: отказ от коллективной импровизации и использование сольных импровизаций с аранжированной оркестровой поддержкой в аккомпанементе, частичный отказ от респонсорной техники, выдержанных гармонических квадратов (корусов), опора на слабые (2-ю и 4-ю) доли в размере 4/4. В составе музыкантов, играющих в чикагском джазовом стиле, более интенсивно происходило расширение. Например, корнет часто заменялся трубой, тубу заменял контрабас, банджо — гитара.

Солирование обеспечило невиданное в традиционном джазе развитие инструментальной техники и музыкальной индивидуальности исполнителя. Конечно, такие тенденции в джазе уже существовали, но Луис Армстронг стал здесь точкой отсчета в силу своего звездного статуса и значительности своей технически совершенной музыки. Джазмен солировал на трубе так, как будто он говорил своим голосом, искренне рассказывал о себе и жизни какую-то захватывающую историю. В этом и была суть его гениальности.

Луис Армстронг всегда очень серьезно относился к своему делу, именно в искусстве джазмен мог реализовать свои выдающиеся качества музыканта-новатора и осознать свою значимость как человек. Поэтому ему не нравилась расхлябанность и необязательность музыкантов биг-бэнда Флетчера Хендерсона, которые могли «закатиться» на выступление «под мухой», что сказывалось на качестве их игры, или совсем не явиться на работу. Хендерсон был талантливым, но очень пассивным человеком. Безволие очень вредило Флетчеру как руководителю. Луис чувствовал, что у Хендерсона ему не дают раскрыться в музыке так, как бы он хотел. К тому же, Армстронгу теперь нравилось петь, но Хендерсон, руководитель оркестра (сам — афроамериканец), считал стиль пения трубача слишком «черным» для «Roseland Ballroom», где они выступали для белой публики. В обычной жизни Луис был покладистым добряком, стеснительным и робким. Но на сцене, особенно если кто-то бросал джазмену вызов, приглашая на соревнование, победить трубача не представлялось возможным, потому что музыка была его территорией. Армстронг никогда не позволял себя «срезать». Джазмен больше всего не любил, когда ему диктовали, как играть, как петь и как вести себя на эстраде. Он сам решал, каким будет его выступление! Хендерсон, идя на некоторые уступки, все-таки разрешал Армстронгу иногда петь, хотя и недоумевал сначала, как можно петь таким голосом, прокуренным и хриплым. Но когда публика услышала на одном из выступлений Армстронга-певца, все «как с ума посходили», и музыканты, и зрители, которые аплодировали джазмену громче всего именно после его пения. Армстронгу всегда было важно, как принимает его публика, аплодисменты и одобрение имели большое значение для джазмена. А зрители одобрили его пение, после чего музыкант в дальнейшем, спустя лет пять после первой вокальной пробы, воспринимал себя не как импровизатора-джазмена, а как певца, подыгрывающего себе на трубе. Нью-йоркский период творчества Армстронга был обогащен новыми встречами и открытиями. Именно в этот период Луис услышал игру двух замечательных трубачей-солистов, работавших в лучших танцевальных ансамблях города — Вика Д’Ипполито и Б.А. Ролфа, которые использовали в своем творчестве эффектные приемы и обладали виртуозной техникой игры. Ролф, например, некоторые соло исполнял на октаву выше, чем задумывалось авторами музыки. Армстронгу это показалось настолько эффектным, что он впоследствии очень часто использовал верхний регистр своего инструмента. И все-таки другие музыканты больше заимствовали исполнительские секреты у прославленного музыканта, нежели он у кого-то.