Тест Роршаха. Герман Роршах, его тест и сила видения - читать онлайн книгу. Автор: Дэмион Сирлз cтр.№ 87

В 1993 году Хиллари Клинтон тоже использовала чернильную метафору, чтобы обозначить непримиримые крайности. «Я — тест Роршаха», — сказала она репортеру Esquire, и этот образ остался с ней на годы (комментируя ту свою статью, журналист Уолтер Шапиро написал: «Я думаю, то был первый раз, когда Хиллари произнесла эту избитую фразу». И эта фраза до сих пор повторяется: во вступлении антологии статей о карьере Клинтон, опубликованной перед президентскими выборами 2016 года, Клинтон названа «тестом Роршаха для наших взглядов — в том числе и для бессознательных»; сборник «не ответит на все вопросы читателей, но по крайней мере поместит это пятно Роршаха в более ясный фокус»). В этой метафоре реакция людей на Клинтон характеризовала их, а не ее; она несла очень мало (или вовсе никакой) ответственности за то, какую сторону они принимали. Тест Роршаха выступал здесь в роли разделителя. Статья Шапиро развенчивала многие мифы и показывала, что некоторые интерпретации личности Клинтон попросту ложные. И все же он написал: «Она права. Подлинная личность Хиллари Клинтон во многом остается неизвестной. Мы смотрим на ее изображение на телеэкране и на обложках журналов — и видим то, что хотим видеть».

За пределами поляризованного политического контекста фраза «мы видим то, что хотим видеть» может звучать равнодушно — и никто не приветствовал это безразличие больше, чем Энди Уорхол, который возвел его в ранг произведения искусства. В 1960-е годы он начал создавать изображения продуктов массового потребления, — взять хотя бы шелкографии банок с томатным супом Campbell’s, которые он ранее рисовал. Уорхол нанимал плотников, чтобы сделать фанерные ящики того же размера, что и коробки из супермаркета, а другие люди рисовали на них изображения, повторяющие дизайн коробок с мылом Brillo. Результатом стала растиражированная серия арт-объектов, которые практически неотличимы от своих прототипов. «Я рисую именно так, потому что я хочу быть машиной, — заявил однажды художник. — Если вы хотите узнать все об Энди Уорхоле, посмотрите на поверхность моих картин, фильмов и меня самого — и вот он я. И нет ничего больше».

Помимо ернических уколов в адрес абстрактных экспрессионистов, таких как Поллок, Уорхол отрицал внутреннее «я» как таковое. Художники, с его точки зрения, не выражали ничего. Как и пятна Роршаха, Уорхол искусно скрывал любые следы преднамеренности. Как выразился один ученый: «Является ли картина только оконченной работой или же она передает нечто большее? Есть ли смысл в этих отметинах на холсте?» Вероятно, «зримая физическая работа ни одного другого крупного художника не значила меньше, чем оная Энди Уорхола», — ваша реакция на его творчество значила больше, чем сам Уорхол.

Этот целеустремленный человек-машина, который нанимал других художников, чтобы создать мыльные коробочки Brillo, и давал этим художникам право говорить от его имени, вернулся только однажды — на позднем этапе своей карьеры, чтобы сделать собственные выразительные отметины краской на бумаге. В 1984 году Уорхол плеснул краски на большие, некоторые — настенного формата холсты и свернул их пополам. В итоге получилась серия из шести десятков симметричных картин с чернильными кляксами. Больше всего было использовано черной краски, некоторые картины включали в себя золотую или были разноцветными. В 1996 году эта коллекция впервые была выставлена в полном объеме. Каждая из картин называлась «Роршах».

Проект, однако, начался с ошибки: Уорхол думал — или прикидывался, что думал, — что «когда вы приходите в больницу, вас просят нарисовать пятна Роршаха и с их помощью пройти тест. Эх, если бы я знал, что существует стандартный набор». Он сказал, что в этом случае просто скопировал бы таковой. Но вместо этого он создал собственные чернильные пятна, чтобы посмотреть, что он таким образом обнаружит. Ему быстро наскучила интерпретационная часть процесса, и он сказал, что предпочел бы нанять кого-то, кто выдал бы себя за него и вместо него сказал, что видит. При таком подходе рецензии были бы «несколько интереснее», резюмировал он. «Все, что я видел, — это собачья морда или что-то вроде дерева, птицы или цветка. Кто-нибудь другой смог бы увидеть больше».

Это была классическая провокация Уорхола, и его пятна выглядели великолепно, — он хорошо сумел совладать с дизайном Роршаха и надлежащим «пространственным ритмом». Он даже признал, что картины серии «Роршах» «обладали собственной техникой… Если плеснуть краской на холст, получится простая клякса. Так что, возможно, они получились лучше, потому что, делая их, я проявил усердие».

Благодаря Уорхолу чернильные пятна прочно вошли в художественный мейнстрим, и тем самым он придал им новое значение. Его пятна не балансировали на грани возможной интерпретации, как у Роршаха. Как написал один критик по случаю презентации 1996 года: «Это — абстрактные картины, не имеющие того ореола загадочной неясности и неопределенной глубины, который обычно висит вокруг абстрактного искусства. В картинах серии “Роршах” есть демократичное, зависящее от зрителя качество: вы можете увидеть в них что угодно, не существует “неправильных” ответов». И в конце концов, пятна Уорхола не несли психологической нагрузки, — они не пытались проникнуть в сознание зрителя, не были спроектированы, чтобы вызвать ответы Движения и чувство вживания в изображение. Ничто из этого не было, по словам Уорхола, «интересным». Просто смотрите на поверхность, говорили они, — и вот он я.

В истории пятен Роршаха Уорхол — отметка наибольшей дистанции между применением теста в психологии и чернильными пятнами в искусстве и популярной культуре. В отличие от научных и гуманистических интересов Германа Роршаха или работ Бруно Клопфера и влиятельного антрополога Рут Бенедикт, в отличие от анализа содержимого в 1950-е годы, от мотивов создателей «Бунтовщика без причины» или даже кризиса веры литературного доктора Брокау, Роршах Уорхола и Роршах Экснера не имели друг к другу никакого отношения. Уорхол не имел представления о том, как работает настоящий тест; Экснер же закрепил тест в количественной науке и не стремился придать ему широкую известность в популярной культуре.

Литераторы также лишили тест Роршаха всякой глубины. На удивление захватывающая книга поэта-экспериментатора Дэна Фаррелла The Inkblot Record собрала в себе ответы из пяти учебников по тесту Роршаха, которые автор просто разместил в алфавитном порядке. Все карточки, все испытуемые были объединены в своеобразную джазовую импровизацию, где время от времени раздавались крики души: «Крылья здесь, голова может быть здесь или здесь. Крылья раскрыты для полета. Крылья вытянуты вперед, уши, не могу сказать, с какой стороны это показано, все очень схематично. Жесткошерстный фокстерьер, вот его голова и усы, торчащие возле носа. Грудная кость птицы. Грудная кость птицы. Желания никогда не сбылись, но было весело притворяться. Мне хотелось бы иметь мать, но у меня нет, у меня никогда не было. Ведьминские шляпы. С большой бородой, большими глазами…»

Ответ за ответом, и никто больше не делал попыток докопаться до сути.

Когда разброс мнений вокруг теста Роршаха в психологическом сообществе достиг пика, говоря «Роршах», имели в виду Экснера. К 1989 году систему Экснера использовали в два раза больше психологов, чем методики Бека или Клопфера, поскольку она преподавалась в 75 % программ обучения тесту Роршаха, и с течением времени ее популярность продолжала расти. Казалось, Экснер сумел развернуть судьбу теста в обратном направлении. Съехав на пятое место в 1980-е годы, под конец ХХ века тест Роршаха вновь прочно закрепился на втором месте: он все еще шел следом за ММЛО, но проводился сотни тысяч и более раз в год в Соединенных Штатах и приблизительно шесть миллионов раз в год по всему миру.