Золотой век Венецианской республики. Завоеватели, торговцы и первые банкиры Европы - читать онлайн книгу. Автор: Фредерик Лейн cтр.№ 74

В начале XV века готическая резьба, вроде той, что украсила лоджию Дворца дожей, стала появляться и в частных дворцах. Хотя ни один дворец не мог сравниться по красоте с Дворцом дожей, многие были украшены еще пышнее. Дворец Ка д’Оро, хотя и сравнительно небольшой, превосходит соперников благодаря разноцветной облицовке фасада и филигранной резьбе по камню, а также позолоте, которая и дала дворцу его название («Золотой дом»).

По своему гражданскому состоянию архитекторы и скульпторы считались ремесленниками и входили в цех камнерезов. Сотни мастеров были простыми рабочими; они обтесывали камни в соответствии с полученными указаниями или копировали традиционные узоры, например при сооружении колодцев, украшавших внутренние дворы дворцов и небольшие круглые площади-кампи, где брали воду простолюдины. Чаще всего колодцы и капители украшали «византийской» резьбой еще долго после того, как в моду вошел готический стиль. Несколько мастеров-резчиков, наоборот, оказались первоклассными художниками. Им удалось сочетать в своем творчестве не только влияние Востока и Запада, но и местные, венецианские традиции. Однако их лучшие скульптуры – рельефные, а не круглые. В Венеции не было, как во Флоренции эпохи Ренессанса, школы скульптуры, которая распространяла бы свое влияние на другие города и страны.

Зато венецианская школа появилась в живописи. Она зародилась в мастерских изготовителей мозаики, от которых художники унаследовали любовь к ярким краскам. Вода многочисленных улиц-каналов, преломлявшая свет, меняла цвет со сменой ветра и приливами-отливами, что придавало особую силу переливам оттенков, когда, как писал Лионелло Вентури, «каждый камень перенимает блеск эмали».

Сначала художники в основном украшали запрестольные образы в храмах и часовнях. Они работали темперой по дереву, а фигуры святых на контрастном фоне богато украшали позолотой. В их стиле отчетливо просматривается византийское влияние, как на многих красивых мозаиках, изготовленных для собора Святого Марка в XIV веке. Одни образы были довольно маленькими, другие – большими и почти такими же внушительными, как Пала д’Оро («Золотой алтарь») в базилике Сан-Марко, хотя и не такими дорогими.

В середине XV века венецианская живопись претерпела изменения, вызванные двумя волнами влияния с Запада. Из Фландрии пришла новая живописная техника – масляная. Однако гораздо более важное значение, чем новшества в технике, имела новая тенденция, которая примерно в то же время пришла из Флоренции. Опираясь на раннефлорентийские открытия в области линии, формы и рельефности, Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Леон Баттиста Альберти в 1420–1440 годах произвели революцию, которую в истории западноевропейского искусства называют Ренессансом. Они сочетали совершенное владение перспективой, математический расчет композиции, пристальное, любовное изучение античных классиков и стремление к идеалу, который виделся им в древнегреческом и древнеримском искусстве. Их достижения сопровождались интеллектуальным движением, получившим название «гуманизм». Сторонники этого движения выступали за улучшение человеческой природы через изучение античной литературы. Гуманизм приходил в Венецию из разных источников. Так, соответствующее движение в живописи пришло из Падуи.

После венецианских завоеваний Падуя и Венеция с художественной и интеллектуальной точки зрения стали почти неотличимы. Французы даже называли Падую «левым берегом» Венеции. В 1440–1460 годах в обоих городах творили три выдающиеся художественные школы. Одну возглавлял Антонио Виварини. Сын стеклодува, он вначале открыл свою мастерскую на острове Мурано. Там он принимал заказы на алтарные образы, которые вырезал и расписывал. Затем он переехал в Венецию и продолжал свою деятельность в компании с иммигрантом из Кельна, которого звали Джованни д’Алеманья. С ними трудился одаренный младший брат Антонио, Бартоломео, и его сын Альвизе. Когда появился крупный заказ на роспись церкви Эремитани в Падуе, им поручили расписывать одну из стен часовни.

Крупнейшую из трех художественных школ возглавлял уроженец Падуи, сын нотариуса, Франческо Скварционе. Его можно назвать скорее подрядчиком, чем мастером. Говорят, что у него было 137 подмастерьев. Скварционе коллекционировал предметы античного искусства и охотно перенимал любые веяния, но его «подмастерья», чей труд он возглавлял или, по слухам, эксплуатировал, судя по всему, больше учились у других, чем у него.

Самую влиятельную из трех школ возглавлял Якопо Беллини, сын лудильщика, чья семья жила в венецианском рыбацком квартале Николетти. Якопо стал поклонником и, возможно, подмастерьем флорентийца Джентиле да Фабриано, которого в 1408 году наняли расписывать зал Большого совета во Дворце дожей. Возможно, потом Якопо вместе с Джентиле уехал во Флоренцию, так как в флорентийских хрониках имеется упоминание о Якопо-венецианце, который в 1423 или 1424 году отплыл на корабле во Фландрию. Во Фландрии Якопо наверняка любовался картинами, выполненными в новой масляной технике, которой пользовались ван Эйки в Брюгге. Во всяком случае, на Якопо явно повлияли художественные концепции, которые в те годы развивали флорентийцы. В альбоме с набросками, который он передал сыновьям, есть этюды в перспективе, наброски, выполненные с разных ракурсов, архитектурные фоны и пейзажи. Видно, что художник готовился изображать людей не отдельными фигурами, но размещать их в пространстве относительно друг друга. Сохранилось так мало произведений Якопо, что его больше всего знают именно по альбому с набросками и по произведениям его сыновей, Джентиле и Джованни.

Один молодой человек учился у Якопо даже быстрее, чем его родные сыновья. Его звали Андреа Мантенья, он служил подмастерьем у Скварционе. По слухам, в попытке оставить талантливого юношу у себя Скварционе усыновил его. Но Якопо Беллини мог научить его большему. Кроме того, у него была дочь. Мантенья женился на дочери Якопо и стал компаньоном тестя. У Якопо Беллини Мантенья не только учился. Он обладал собственным самобытным стилем, а многие новые веяния усвоил непосредственно от флорентийцев. В 40-х годах XV века, когда Мантенье еще не было двадцати, флорентийское влияние распространилось в Падуе после того, как туда приехали Донателло и покровитель флорентийских гуманистов Палла Строцци, изгнанный его соперником Козимо де Медичи. Донателло, личность сильная, пользовался в Падуе всеобщим уважением; через десять лет он вернулся домой и уверял, что только во Флоренции он может доверять критике. На память падуанцам Донателло оставил статую венецианского кондотьера Гаттамелата, первую конную статую, достойную сравнения с античными и напоминающую статую Марка Аврелия в Риме. Та же тяга к Античности, которая двигала Строцци и Донателло, вдохновила Андреа Мантенью изобразить солдат в римских доспехах на фоне римской архитектуры. Он добился славы в 1450 году, в возрасте всего 19 лет, благодаря картинам в церкви Эремитани (они были уничтожены при бомбежке в годы Второй мировой войны). По силе его картины превосходили картины его соперника Виварини. Утвердившись в роли ведущего художника Северной Италии, Мантенья устроился на службу к герцогу Мантуанскому. Беллини вернулись в Венецию, где они и Виварини нашли хороший рынок для своих картин на религиозные темы.