Led Zeppelin. Когда титаны ступали по земле - читать онлайн книгу. Автор: Мик Уолл cтр.№ 98

Теперь Пейдж утверждает, что ему не предоставили окончательно смонтированного материала для работы, замечая, что Энгер таким же образом заказывал саундтреки для «Восхода Скорпиона» и «Заклинания моего демонического брата». Все, что он знал, как он сказал Маковски, — это что фильм «был о египетских божествах». И некоторых героев: «Есть Исида, которая связана с ранними религиями. Исида — это эквивалент почитания человеком человека, теперь выраженный в Будде, Христе и всех остальных, как три стадии. А ребенок — это Гор, находящийся в детском возрасте. И это в большей степени Нью Эйдж, чем виделось».

Однако в 1976 году он сказал Мику Хогтону, что ему для работы предоставили двадцатипятиминутный фрагмент начала фильма. Он переживал, сказал он, потому что «начало — это отрывок с рассветом, и тут же напрашивается сравнение с „2001 годом“ [Стэнли Кубрика]. Фильм снимался в Египте, и я хотел отразить неподвластность времени, поэтому, используя синтезатор, я старался изменить оригинальный звук каждого инструмента так, что сразу невозможно сказать, что это гитара или барабан. Я жонглировал звуками, чтобы избавиться от узнаваемых особенностей как таковых».

Он был воодушевлен осознанием того, что, в отличие от пластинок Zeppelin, адресованных самой дикой из всех возможных аудитории, «это обещало стать чем-то, что, как я понимал, будут показывать в художественных лабораториях, подпольных кинотеатрах и обществах», — он позволил своему воображению разгуляться. Помимо своей электрогитары, пропущенной через синтезатор ARP, он использовал меллотрон, двенадцатиструнную акустическую гитару, различные клавишные, а также барабаны табла и темпуру (жужжащий индийский инструмент) — и на всем этом играл сам. Для кульминации он создал эффект на синтезаторе: «Гигантские горны, звучащие как трубы Гавриила. Это был хороший отрывок».

Конечный результат, судя по крайне раритетной нелегальной записи на CD-диске , как и можно было ожидать, представляет собой выбивающее из колеи аудиоприключение. Оно начинается с громкого гипнотического жужжания, которое продолжается несколько минут, и редкие мелодии — поочередно зловещие, угрожающие, таинственно эйфористичные — растворяются в диссонирующих каденциях, одновременно отталкивающих и притягивающих, как электрический ток. Примерно на двух третях композиции в акустическую трясину, будто нарастающие испражнения, врывается гроза, сменяемая буддистскими песнопениями, звучащими так, словно их замедлили и исказили, гармонично, но темно и угрожающе, и с этого момента все стремится к своеобразной ошеломительной вибрирующей кульминации, когда в отдалении слышится еще один приглушенный раскат грома. В конечном счете, чувство, которое ощущается снова и снова, — это чувство дезориентации. Не полного сумасшествия, но тем не менее осознания себя разбитым, ошеломленным… лишенным душевного равновесия. Несколько раз проиграв композицию целиком, с тех пор я не склонен часто слушать ее. Или, как написала выдающийся американский музыкальный критик Джули ЛеКомпт: «Захватывающая и волнующая, эта композиция прекрасно выразила некоторое безумие Пейджа».

Тем временем в так называемом реальном мире собственный фильм группы все еще снимался. Изначальная идея запечатлеть концертное представление, добавив в него интервью и закулисные сцены, была расширена, и Джо Массот — мучившийся в попытках упорядочить материал с двух отснятых им концертов — предложил бросить простой замысел документального фильма и сделать нечто такое, что лучше бы показывало, кем на самом деле является группа, и для этого каждый из ее участников, а также Грант, должен был появиться в собственном отрывке, где они могли предстать в любом образе на свой выбор. Массот рассказал: «Мы хотели показать их как личностей, но не традиционным способом, используя интервью. Им хотелось более символического представления. Все персональные эпизоды предполагалось объединить с музыкой и выступлениями группы».

Наподобие фильма T. Rex 1972 года под названием Born to Boogie, который, по претенциозному заявлению Марка Болана, был основан на напоминающих сны картинах Феллини, но имел больше общего с неловкими «идиотскими» идеями, впервые показанными в «Вечере трудного дня» The Beatles — к примеру, коротким превращением Ринго Старра в бродягу, — хотя их и ограничивал тот факт, что никто их них не умел играть на сцене и не мог придумать подходящие связанные между собой идеи для создания пяти в равной степени интересных образов, отрывки, ставшие известными под названием «фантастические эпизоды», однако, непреднамеренно рассказали многое о каждом из них. Так, Плант в готовом фильме представал в образе красивого принца с мечом, прирожденного для мореплавания, верховой езды и спасения юных принцесс, и появлялся во время расширенного инструментального пассажа ‘The Rain Song’. Он дрался на мечах на булыжном полу Большой башни замка Раглан (полуразрушенный замок пятнадцатого века, находящийся между Монмутом и Абергавенни, который был построен ветераном битвы при Азенкуре сэром Уильямом ап Томасом, «синим рыцарем Гвента»), и, каким бы неловким это теперь ни казалось, тем самым ясно отражался его представление о самом себе как о доблестном, сражающемся за мир рыцаре группы.

Точно так же фантазия Джонса о грабителе с большой дороги — показанная во время ‘No Quarter’, — который осуществляет какую-то секретную миссию посредством малопонятной процедуры в странной сцене на кладбище, прежде чем сорвать свою маску и в более привычном виде вернуться к семье, могла включать некоторые из самых скучных штампов, которые когда-либо появлялись в кино, но также идеально совпадала с той ролью, в которой его воспринимали, — закулисного маньяка-механика группы. В то же время превращение Бонзо в ‘Moby Dick’ из фермера за рулем красного трактора в гонщика-сорвиголову ясно показывало раскол его личности на жизни, которые он вел на дороге с Zeppelin (опасную, скоростную, беспорядочно пылающую огнем) и дома со своей семьей (в приступах нежности к жене Пэт и сыну Джейсону, живших под защитой мужа и отца, которого только они знали по-настоящему). Свой эпизод был даже у Питера Гранта и Ричарда Коула. Он был снят ранее в 1973 году в поместье Хаммервуд-парк в Сассексе (покупку и превращение которого в собственную звукозаписывающую студию и место для репетиций в то время рассматривала группа, но от этой идеи они впоследствии отказались), и менеджеры в этом отрывке превращались в жующих сигары гангстеров с автоматами, которые громко хохотали, пока их пули в пух и прах разносили комнату, полную считающих деньги противников, — очевидно, это было метафорическим изображением безликих «костюмов», заправлявших музыкальным бизнесом.

Как и следовало ожидать, больше всего толков — которые продолжаются и по сей день — вызвал эпизод, в котором Пейдж в ночи карабкается по крутому склону какой-то темной скалистой горы, а полная луна затянута редкими облаками. На вершине он встречает облаченного в мантию древнего Отшельника, который стоит со склоненной головой, держа высоко поднятым свой фонарь, к свету которого целеустремленно восходит Пейдж, новообращенный адепт. Когда мы видим лицо Отшельника, оно меняется, показывая в обратном порядке все стадии взросления Пейджа: средний возраст, зрелость, юность, отрочество, детство, младенчество и, наконец, после зигзагообразной молнии, стадию эмбриона, — а потом все проходит перед нашими глазами в обратном порядке вплоть до лица древнего Отшельника — Мага. Дополнительное значение этой идее придавало осознание того, что гора, на которую взбирался Пейдж, — это Мил Фарвони, находящаяся напротив Болескин-хауса, тот же самый заснеженный пик, на который полвека назад любил восходить Кроули, и что в финальной версии фильма эпизод показывался во время представления Джимми со скрипичным смычком в середине ‘Dazed and Confused’, и смычок превращается в очевидно оккультный образ, когда Отшельник/Маг медленно взмахивает в воздухе своим смычком/палочкой, чертя им дугу слева направо, и за его рукой следуют тени одиннадцати цветов («общее число магии» Кроули) — зеленого, желтого, синего, красного, золотого и так далее. Словно «Баррингтон Коулби», нарисовавший картину для внутренней стороны обложки четвертого альбома Zeppelin, воплотился в жизнь, зрительная метафора очевидна: путешествие к оккультному просвещению.