Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 50

Трудно вообразить себе более оперную ситуацию: композитора сместила сопрано, которая одновременно выступала как генеральный директор оперной труппы. Беверли Силлз точно была главной.

Дирижирование оперы в идеале должно быть партнерством, но мы вступили в период, когда режиссерам разрешается редактировать и резать музыку. Более того, порой они чувствуют себя вправе требовать от композитора определенных темпов. Такое случилось со мной в перерыве на одной костюмированной репетиции несколько лет назад. Так как режиссер поставил часть оперы (колыбельную) в виде танца линди-хоп, ему понадобилось изменить характер музыки (четко обозначенный композитором). В таких ситуациях победителей не бывает.

Конечно, босс есть у каждого. Дирижерами, которые никогда публично не признают это обстоятельство, может руководить танцор, певец, режиссер-постановщик, администратор оперного театра — равно как и собственная репутация, акустика в зале, мастерство музыкантов, уже готовая постановка, музыка, живой композитор или чудовищная метрономная дорожка, точно задающая темп для музыки к кинофильму.

Способность давать концерты в формате кинопоказов под живую музыку стала обычным техническим требованием к дирижеру. Мы взяли это на вооружение в начале 1990-х в «Голливудской чаше». В то время еще не существовало цифровой проекции, и синхронизировать музыку с фильмом было всё равно что пытаться скакать на мустанге без седла. Идея, которую впервые опробовал Джон Гоберман в «Симфоническом вечере в кино» («Symphonic Night at the Movies»), состояла том, чтобы показать длинный фрагмент из фильма и исполнить музыку, сочиненную для его сопровождения. Это была нормальная практика в кинотеатрах 1920-х годов, когда музыка — фортепианная, органная или симфоническая — всегда сопровождала немые фильмы. Как только появилось звуковое кино и саундтрек композитора привязали к картинке, живое сопровождение стало ненужным и исчезло — до 1993 года.

Идея родилась благодаря нашему желанию найти рентабельные способы сыграть тысячи часов никогда не исполнявшейся симфонической музыки, которую сочинили для кино в Лос-Анджелесе. У нас было еще два способа эта сделать. Первый — просто играть музыку из фильмов, как любые другие симфонические произведения, разбив ее на блоки. Второй — выступить с полной партитурой и живыми актерами, читающими сценарий, как будто это масштабный радиоспектакль с полным симфоническим оркестром.

Кинопоказы в зале «Голливудской чаши» с ее оркестром, когда кино на большом экране сопровождалось живой музыкой, быстро стали традицией, и в результате мы нашли более действенные способы синхронизировать выступление с оригинальной звуковой дорожкой. Сначала мы играли только с клипами, музыка для которых была записана отдельно: мы просто отключали дорожку, оставляя только диалоги и звуковые эффекты и добавляя живое исполнение. Иногда мы играли только под длинные сцены — такие, например, как хореографический номер из фильма «Оклахома!», а порой повторяли звуковую дорожку, играя одновременно с записью. Так мы сделали с песней «Над радугой» («Over the Rainbow»), которую Джуди Гарленд пела под аккомпанемент оркестра MGM.

За следующее десятилетие мы с коллегами разработали новые приемы, включая цифровые метки, нанесенные на экран, которые выглядят как цветные ленты, бегущие справа налево. Они показывают, где должна «приземлиться» музыка. Кроме того, иногда мы пользовались другим методом для устойчивого темпа, например в марше или танцевальном номере. Я надевал наушники и слушал метрономную дорожку, что гарантировало полное совпадение темпа живой музыки с темпом записанного саундтрека ^[36].

Эти разнообразные приемы требуются, когда дирижеры аккомпанируют произведению искусства, в котором нет живого дышащего солиста. Кинокартине всё равно, поспеваете вы за ней или нет. Если вы играете слишком медленно, нужно набрать скорость и попасть куда необходимо. Но, как при обгоне машины на шоссе, вы слишком разгоняетесь, и затем вам приходится замедляться. Все эти разнонаправленные факторы продолжают действовать, пока вы пробираетесь через аккомпанемент, который (если вы сопровождаете целый фильм) может длиться значительно дольше часа.

Порой достаточно «мягкой синхронизации», и это значит, что можно просто держаться близко к изначальной звуковой дорожке. В других случаях дирижеру необходимо точно попасть в место, где в драме происходит какое-то действие, специально подчеркнутое музыкой. Конечно, всё это звучит неестественно, и в какой-то степени так оно и есть: дирижер становится слугой другого дирижера — того, кто изначально записал музыку для звуковой дорожки.

Однако, как и всегда, когда у вас есть начальник, здесь всё же существует заметная свобода в рамках заданных темпов, необходимых для сопровождения фильма. По большому счету, публика получает такой же комплексный эффект, как от опер Вагнера, когда их ставил сам композитор, настаивая на том, чтобы движения актеров были абсолютно синхронизированы с музыкой. Эта синхронизация достигалась совсем не так, как в процессе аккомпанирования фильму, но эффект и тут, и там один: музыка и движение связаны в аудиовизуальном единстве.

Критики в целом не понимают, зачем уважающему себя маэстро идти по следам другого дирижера. Коринна да Фонсека-Воллхайм из The New York Times так начала рецензию на показ «Братства кольца» с симфоническим оркестром, прошедший в апреле 2015 года: «Представьте себе музыкальную разновидность орков, порабощенных эльфов Толкиена, которых заставили служить культу всемогущего движущегося изображения, подчиняясь палочке зомбированного волшебника».

Да, иногда это так и ощущается, поэтому многие дирижеры просто отказываются принимать участие в концертах с кинопоказами, — хотя стоит сказать, что всё больше и больше «серьезных» маэстро соглашаются на них. Соответственно, дирижерам надо учиться делать такое. Мысль критика понятна: «Вовсе не отдавая должное искусству музыки для кино, этот марафон „Властелина колец“ только подчеркивает отказ от прав художника, которых требует жанр».

«Права художника» — фантастическая фраза, но над ней стоит поразмыслить. Я полностью понимаю, как вышеописанная практика может обескуражить тех, кто считает, что мы всегда должны пользоваться правами художника. Когда вы дирижируете музыку к кинофильму, который длится так же долго, как опера Вагнера, и понимаете, что зрителей почти не интересует сложность вашей работы, легко упасть духом. Зрители пришли, чтобы получить волнующий эффект от просмотра любимого кинофильма в совершенно новой подаче, и «фоновая музыка», которую играет огромный симфонический оркестр, выходит на передний план.

Все дирижеры, исполнители, композиторы и зрители сегодня переходят к новому этапу благодаря растущим возможностям исполнять новую и относительно недавно написанную симфоническую музыку, к которой, в конце концов, относится большинство саундтреков. Цифровая проекция вместо отрывков на целлулоидной кинопленке позволяет учиться и тренироваться, загружая подготовленные фильмы на персональные компьютеры. Только в 2015 году я согласился дирижировать музыкальное сопровождение к целому фильму. Концерт был в Токио, а исполняли мы музыку Дэнни Эльфмана к «Алисе в Стране чудес» Тима Бёртона. Поскольку диалоги шли не в дубляже, а в оригинале, выступление сопровождалось субтитрами на японском. Когда я дирижировал то же произведение в Альберт-холле, компания Disney решила не использовать английские субтитры. В результате во время выступления началась оживленная дискуссия между композитором и администрацией зала, которая хотела сделать звук как можно громче, чтобы зрители различали слова.