Metallica. Экстремальная биография группы - читать онлайн книгу. Автор: Мик Уолл cтр.№ 57

Когда Ундерлейдер был вынужден вернуться к Rush, он порекомендовал взять Шнайдера гастрольным менеджером. Бобби уже работал в этой должности с небольшими группами и занимался продюсированием, но это было чем-то новым: «Ховард сказал Меншу: «Знаешь, им нравится Бобби; тебе нужно просто сделать его гастрольным менеджером». Так мы и начали. Я завершил тур, потом они взяли меня еще на парочку. В результате наши отношения продлились шесть лет. И за это время я определенно увидел некоторые изменения. Я видел, как они росли».

Сейчас Шнайдер характеризует тур W.A.S.P. как «момент прорыва» – как для него самого, так и для Metallica. «Они всех сводили с ума. Я не особенно увлекался миром метала. Я не существовал в этом мире. Ребята из W.A.S.P. все были шести футов роста, они были устрашающими, и им принадлежала бо́льшая часть оборудования. Но ребята из Metallica не приходили посмотреть на них. Они изо всех сил старались быть хедлайнерами. И без сомнения, уже тогда у Metallica была особая энергетика». После работы с Тони Томпсоном, первоклассным состоявшимся барабанщиком Боуи, переход Бобби к Ларсу Ульриху был похож на прыжок в неизвестность. «Джеймс плевал в сторону Ларса каждый раз, когда тот выбивался из счета, а это было достаточно часто. Иногда он настолько не попадал, что Джеймс поворачивался и пристально смотрел на него». Плевки «были способом Джеймса» сказать ему: «Чувак, да ты лажаешь сегодня, черт побери!». Но Бобби нравилось в барабанах Ларса то, что он был «практически как гитарист. Понимаешь, он играл все виды триолей и брейков… Никогда не было ощущения, что Ларс облажался со сложными деталями. Было просто постоянное ощущение, что Джеймс настолько разозлен, что плюет на него». И, несмотря на то, что Ларс был лидером группы в деловых вопросах, насколько Шнайдер мог видеть, в личных моментах они полагались на слова Клиффа Бертона. «Клифф был их опорой. Он был тем, на кого все равнялись. Если предстояло принять важное решение, то оно обсуждалось на «внутренней кухне». Но мне казалось, что, если бы Клиффу что-то не понравилось, за ним было бы последнее слово. Клифф был Китом Ричардсом группы. Никто не бодался с Клиффом».

Первые недели лета 1985 года застали Metallica снова в Сан-Франциско; они не были в туре, но готовились вернуться в студию для записи своего следующего альбома. «Огонь Metallica, – как говорит Джоуи Вера, возможно, и начал гореть более ярко, но самым продаваемым альбомом того года был новый мускулистый и неожиданно отчетливо выкроенный, ультрапатриотичный альбом Брюса Спрингстина Born in the U.S.A. (и неважно, что, доверившись интуиции, значительное число американцев неправильно истолковало главный посыл альбома, главное ведь, что в итоге его купили около 15 миллионов человек)». На горизонте вырисовывалось глобальное событие десятилетия под названием Live Aid. Какое место в этой глобальной, строго геройской схеме всеобщего воодушевления могла занять сердитая, напыщенная кучка молодых голов, поклоняющихся хеви-металу с развязного Западного побережья? Наверное, где-то далеко в тени, но никак не близко к центру. Но в этом не было ничего страшного. Metallica необходимо было немного затаиться, чтобы обдумать и написать свое будущее. Их следующий альбом, который впервые записывался на крупном американском лейбле, должен был стать самым важным, и они все чувствовали это давление, даже когда шутили об этом и вели себя так, будто это все было игрой. Это должен быть первый альбом Metallica, для написания которого не было прошлых наработок, к которым можно было бы прибегнуть; ни старых рифов Мастейна или Exodus, которые можно было бы видоизменить или переделать в свои собственные, более интересные образы (хотя позднее Мастейн будет ошибочно утверждать, что он приложил руку по меньшей мере к одному из новых треков). Именно в этот момент, когда им необходимо было доказать, чего бы это ни стоило, что им удалось выбраться из музыкального гетто трэш-метала, им пришлось снова начинать с нуля.

Ларс и Джеймс стали уединяться в гараже в Эль Серрито и делать черновые наброски демо, перед тем как пригласить Клиффа и Кирка для обмена идеями и репетиций. Позже это войдет в привычку. В итоге имя Хэтфилда и Ульриха украсили все восемь треков, которые вошли в следующий альбом, уже получивший название Master of Puppets в честь лучшей из новых композиций. Авторство всех четырех членов группы присвоено двум трекам (заглавному и последнему – Damage, Inc.). В трех песнях было добавлено авторство Хэмметта (The Thing That Should Not Be, Welcome Home (Sanitarium) и Disposable Heroes) и только в одной – дополнительная печать Бертона (ставшее обязательным инструментальное соло Клиффа – Orion), а две просто носили авторство Хэтфилда-Ульриха (Battery и Leper Messiah). Тем не менее, настаивает Хэмметт, «девяносто девять процентов было создано совместно. У нас ничего не осталось из материала Ride the Lightning, а Kill ‘Em All был уже написан [когда я присоединился к группе]. Это было красивое музыкальное заявление нового состава группы, и таким оно и ощущалось. Мы узнали о способностях и темпераментах друг друга за прошедшие три года. И я могу сказать, что все это очень последовательно расцветало и превращалось во что-то такое, с чем необходимо было считаться. Каждая рождающаяся песня была величайшей ценностью. Это было как: «О, Боже! Это же еще одна гениальная концепция, понимаешь?»

Все, кроме двух новых песен (Orion и The Thing That Should Not Be), были полностью завершены тем летом в Эль Серрито. Разговаривая со мной спустя более двадцати лет, Хэмметт смеялся над предположением Мастейна, что он заслуживал упоминания в соавторах Leper Messiah: «Несмотря на то что Дэйв утверждает, что написал Leper Messiah, это не так. Возможно, там есть аккордовая последовательность длиной в десять секунд, которая исходила от него, но по иронии судьбы она находилась как раз перед гитарным соло. Он не писал Leper Messiah. В действительности мы с Ларсом были в комнате, когда он придумал основной музыкальный мотив». У Кирка до сих пор хранятся пленки, «записанные на магнитофон, установленный в середине комнаты», во время сессий в Эль Серрито, включая черновые записи, такие как Welcome Home (Sanitarium), Disposable Heroes, Master of Puppets, Battery и среднюю часть Orion (Клифф полностью написал среднюю часть, с басовой партией, двух-и трехчастными гармониями, все было полностью готово. Мы все были абсолютно, абсолютно потрясены)».

Несмотря на то что Бертон указан соавтором только трех из восьми треков, Хэмметт считал, что «люди серьезно недооценивают вклад Клиффа в этот альбом». И дело не только в выразительном «нарастании объема» в басовом вступлении к Damage, Inc., которое было создано из импровизированного соло, которое он исполнял на каждом концерте тура, но и в общем звуке и направлении, которое взяла команда: «Помню, как он играл интро к Damage, Inc. в туре Ride the Lightning. В нем были и басовые нарастания, и благозвучность. Но что меня действительно удивило, так это то, что он сказал: «Ну да, оно основано на произведении Баха». Я спросил его, на каком, и я не уверен, что он дал мне правильное название, но я точно помню, что он сказал, это было: Come Sweetly Death (прим. «Приди сладко, смерть») или что-то такое». Кирк ссылается на Come Sweet Death (прим. «Приди, сладкая смерть) из 69 духовных кантат и арий, которые Иоганн Себастьян Бах создал для книги напевов Георга Христиана Шемелли, в которой была почти тысяча текстов песен с голосом и аккомпанементом, написанным в формате цифрованного баса – музыкального нотного письма, обозначающего интервалы, аккорды и неаккордовые звуки относительно басовой ноты, дающей гармоническое построение. Очень похоже на музыкальные убеждения Бертона.