Depeche Mode - читать онлайн книгу. Автор: Стив Малинс cтр.№ 23

Новое приближение DM к металлическим звукам началось с установки в студии The Garden Миллеровского Synclavier. Гарет Джонс, считавший себя после прослушивания «Warm Leatherette» с подачи Джона Фокса фанатом The Normal, заявляет: «Звук Synclavier был очень высокого качества, хотя, я считаю, поначалу он был моно, но к концу мы его так усовершенствовали, что он уже звучал на множество голосов. Помимо сэмплирования мы сделали еще одну очень важную вещь для того времени – начали использовать акустические басы. Сделали большую контрольную комнату в The Garden, что было совершенно нетипично, зато очень удобно для группы, потому что там они разместили все свои синтезаторы, которых уже тогда была достаточно большая коллекция. Мы с Джоном Фоксом создали маленький круглый коридор, который проходил прямо под улицей, и еще там была пара жилых комнат. Поэтому при записи альбома я повсюду поставил усилители, установил также в каждой комнате микрофоны и подключил синтезаторы через усилители. Основной целью было создать больше глубины и настроения».

А вне студии группа шлялась по восточному Лондону в поисках новых звуков. Алан Уайлдер: «Мы хотели те звуки, которые нельзя было получить из синтезатора, поэтому мы пошли на придорожную свалку около Брик Лэйн. Я помню, мы били землю молотком, потому что только так можно было получить нужный звук».

Самая экспериментальная песня в альбоме – это «Pipeline». Это трек, полностью сделанный из найденных звуков. «Вся песня представляет собой засэмплированный металл, – сияет Джонс, который и до сих пор страшно гордится этой записью. – Мы пошли во дворик, где валялись негодные железнодорожные рельсы, и я купил магнитофон с возможность записи хорошего качества – супертехнология для катушечного магнитофона. Кто-то из группы во время очередной прогулки нашел двор с залежами труб, ржавого железа и старых машин. Мы прихватили с собой барабанные палочки и молотки. Мы находились в открытом пространстве, поэтому, когда мы сэмплировали, то получался один звук очень четкий, около молотка, а другой чуть подальше, пока не затихал, вот так и получалась акустическая перспектива. На «Pipeline», возможно, и есть какие-нибудь синтетические басы, но вся мелодия создана из звуков, которые мы сделали на тех свалках, что для того времени было очень радикальным подходом. Мы записывали мелодии на пленку одну за другой и при сведении не использовали искусственное эхо. Все эхо, которое слышно на инструментальных отрывках, взято из дворика с рельсами, откуда взялись оригинальные звуки, поэтому-то песня такая особенная. Мы записывали реальные звуки мира».

Дэниел Миллер, по-прежнему игравший активную роль в процессе записи, вспоминает: «Мы долбили, крушили, скребли, дергали, разрывали все вокруг в поисках интересных звуков. Классический трек, составленный из сэмплов, это «Pipeline», в котором все звуки записаны не в студии. Даже вокал не был записан в студии. Мы принесли магнитофон к железнодорожному полотну в Шордитче, и Мартин пел прямо под мостом. На заднем фоне слышен звук поездов и прочая дребедень».

Иронично, но новое оборудование также дало группе возможность использовать гитары. «Использование сэмплов так же оправдано, как и использование гитар, – замечает Миллер. – Это же не просто дробление на части, между ними большая разница».

Возможность создания звука позволила всем в группе музыкально поучаствовать в создании «Construction Time Again». Не-музыканты Гаан и Флетчер с энтузиазмом прослушивали малейшие звуки окружающей среды, вооруженные записывающим магнитофоном Джонса. Тем не менее, они до сих пор несколько необычная связка трех отдельных союзов: Флетчера и Гора, Гана, Уайлдера и Миллера, в качестве высшей инстанции. А теперь и Джонс был добавлен в эту связку. «Мне действительно нравился Гарет, – с теплотой вспоминает Уайлдер. – Он был таким восторженным, когда мы впервые встретились, он просто не мог остановиться – постоянно говорил. Он был гиперактивен. Я думаю, ему нравилось направление, в котором мы двигались, но иногда ему было очень трудно находиться вместе с нами в студии. Мы были настолько разными, и все занимались разными вещами. Половина из нас прозябала в студии, кто-то тихо напивался в соседнем пабе, и только один из нас занимался чем-то полезным. Вот среди этих детей и были Дэниел с Гаретом».

Уайлдер вспоминает, как Энди Флетчер обычно становился мишенью шуток Мартина, когда тому становилось в студии скучно. «Странные отношения Мартина и Флетча превалировали в студии. Складывалось ощущение, что они еще не до конца покончили с детством и потому творили действительно странные вещи. Обычно они играли в игру, когда Мартин прятал футляр от очков Флетча, а Флетч впадал в панику по этому поводу. Это происходило ежедневно и бесило каждого, кто в это время пытался добиться какого-то звука от синтезатора или сделать новую запись, типа Дэниела, Гарета или меня. Только мы начинали играть, как начиналось: “Эй, Март, а, Март! А где мой футляр? Иди сюда! Что ты с ним сделал?! Я знаю, что это ты его спрятал!” А потом присоединялся Дэйв и начинал издеваться над Флетчем. Таким образом, потасовка длилась около получаса, пока Флетч искал свой футляр, бесясь все больше и больше с каждой минутой, пока Март не отдавал его. Это было каждый день, с того дня, как я начал работать с ними, и было еще пару приколов, которые они также постоянно повторяли».

На самом деле Флетчер был конечной целью для шуток у всех, поскольку его нервный и дерганый характер делал его легкой мишенью и позволял доставать по любому поводу. «Мы очень много смеялись над Флетчем, – объясняет Уайлдер. – Он был тогда сильно взвинченный и очень худой из-за того, что много энергии тратил на нервы. Он частенько впадал в панику, а, знаете, когда люди паникуют, они начинают говорить и делать глупости – и он делал их много. Я думаю, что все это было результатом недостатка самоуверенности и естественно выливалось порой в серьезную депрессию. В такие дни футляр не пропадал».

Тем не менее, Уайлдер подчеркивает, что «…не все дурацкие шутки были направлены на Флетча. Дэниел в студии был жутким занудой, относясь ко всему очень серьезно. Он мог проводить час за часом, день за днем, добиваясь какого-нибудь звука, и был частенько нервным из-за этого. Я не придавал этому особого значения, потому что знал, что он хотел сделать что-то особое. Но он был упитанным товарищем и так низко носил брюки, что было видно задницу. Он стоял за синтезатором, крайне напряженный, а мы кидались в него орешками, пытаясь забросить их за резинку трусов. И он страшно раздражался, когда нам это удавалось».

После того, как запись в The Garden была закончена, группа решила просмотреть другие студии для сведения, потому что в студии Фокса было только 24 дорожки. Пока они этим занимались, Гарет Джонс побывал в Германии на прослушивании одной местной группы из Берлина, которые хотели, чтобы он их продюсировал. «Их менеджер сказал, что они хотят записываться в Берлине, но меня это не устраивало. Тогда он сказал мне: “Ну, дайте мне хотя бы показать вам студию”. И он привел меня в огромный пентхаус, который назывался студия Solid State в Ганзе с 56 каналами (единственная на тот момент подобная студия в мире). Она представляла собой комплекс из 5 студий, оборудованных новейшей техникой. Я был просто поражен. Дэниел тоже в тот момент находился в Берлине, потому что Ник Кейв (артист Mute) записывался в Ганза Студио 2. Это был такой огромный зал, очень массивный, с хорошей акустикой и странной вибрацией. В общем, мы встретились с Дэниелом, и я сказал: “Слушай, а, может, сведем Construction здесь?” Дэниел к тому моменту уже проникся духом Берлина, так что идея ему понравилась».