Советская литература: мифы и соблазны - читать онлайн книгу. Автор: Дмитрий Быков cтр.№ 76

«Про это» – поэма-наваждение. С навязчивым, повторяющимся ритмом в прологе сообщается, что тема явилась помимо авторской воли:

Таких поэм-наваждений в двадцатом веке было немного, но все они следуют схеме «Про это». Это «Поэма Конца» (1924), написанная Цветаевой год спустя, «Поэма без героя» Ахматовой (1940–1962), переделкинский цикл Пастернака (1941), который до известной степени опять адресуется «Сестре моей – жизни» (и саму «Сестру» можно рассматривать в этом же контексте), и стоящая чуть особняком по фабуле, но чрезвычайно близкая по судьбе поэма Мандельштама или, как он сам ее называл, оратория, «Стихи о неизвестном солдате» (1937). Общее в этих произведениях то, что поэта в рубежный год, в год очередного великого перелома, посещает великое эсхатологическое видение вроде того, что открылось Иоанну Богослову, автору Апокалипсиса, и поэт в силу своих скромных сил пытается это видение записать и интерпретировать.

Мы уже не раз говорили о жанре наваждения, но вспомним все-таки его отличительные черты. Первая черта – эту вещь нельзя закончить. Своими средствами мы не можем объяснить данного нам откровения. В откровении этом явлена картина конца мира, однако картину эту мы, в силу своего темперамента, видим по-разному. Мы как-то пытаемся ее объяснить, провести причинно-следственные связи, привязать какие-то социальные, военные, человеческие, гуманистические к ней трактовки, но ни одна из них не исчерпывает ее до конца. Так, Фолкнер пытался записать один день из своего детства, в результате написал «Шум и ярость» в трех разных вариантах; не удовлетворившись, переписал четвертый раз и потом приписывал и приписывал комментарии. Маяковский же закончил свою поэму-наваждение только потому, что заставил себя искусственно (очень точный художественный метод) привязать к конкретному сроку, иначе мучился бы с этой вещью еще годы и годы. Да он и сам не считал ее завершенной, оттого большая часть финала и содержит в себе абсолютные, как говорила Цветаева, заглушки.

Вторая черта – сюжеты всегда эсхатологичны, всегда связаны с войной, а если не с войной, то с неким массовым уничтожением, массовой гибелью. Это всегда видение о конце человечества. Это может быть всемирная катастрофа, которая рисуется Мандельштаму («аравийское месиво, крошево»), это может быть мировая война, по Ахматовой, или вальс с чертовщиной, по Пастернаку, или ненависть такой силы, что герой Маяковского пытается взорвать человечество взглядом.

Третья черта поэмы-наваждения состоит в том, что она строится как антология своих и чужих мотивов за предыдущие десять – пятнадцать лет. Это набор устойчивых тем, инвариантов, цитат, которые преследуют автора всю жизнь, это попытка ревизовать до некоторой степени собственное прошлое, этот культурный контекст, в котором это прошлое существует. У Маяковского есть масса ссылок и реминисценций из собственных текстов, прежде всего из «Человека», и даже эпиграф берется из себя:

У Ахматовой в части первой «Девятьсот тринадцатый год» «Поэмы без героя» эпиграф тоже из своего стихотворения 1914 года «После ветра и мороза было…»:

То есть это всегда ревизия собственного пути.

Четвертое свойство этих поэм в том, что они всегда посвящены любовной неудаче, катастрофе. «Поэма Конца» у Цветаевой появилась после разрыва с Родзевичем; «Поэма без героя» Ахматовой – после того, как она похоронила всех своих возлюбленных и теперь осталась одна на этой перекличке; у Маяковского крах семейной, любовной утопии, у Пастернака – крах утопии индивидуальной, потому что даже в снежном Переделкине невозможно спастись. И даже у Мандельштама, у которого любовная тема как бы отсутствует, есть крах утопии просвещения:

Наконец, пятая черта поэм-наваждений заключается в том, что это абсолютно эзотеричные произведения. Внешний читатель понять эти произведения практически не может, потому они посвящены личному авторскому опыту, а для всех посторонних принципиально закрыты. В этом и есть причина того, что поэма Маяковского – безусловно, лучшая его поэма – осталась темна для современников. Да и сам он в ней не очень хорошо разбирался. И Ахматова не понимала, про что ее «Поэма без героя», хотя написала очень простую вещь: за наши личные грехи расплатится все человечество. Этот же мотив расплаты постоянно присутствует и у Маяковского: «за всех расплачу́сь, / за всех распла́чусь».

Поэту свойственно апокалиптически переживать личную драму. Но заметим, что поэмы, посвященные этому апокалиптическому переживанию, пишутся все-таки на коренных переломах истории: в 1923 году, когда надолго замолкает вся русская поэзия, в 1939-м, в 1940-м – когда замолкает весь мир перед всемирной катастрофой. Так или иначе, любовная лодка разбивается о быт или о рок с особенным треском именно на роковых перевалах истории. Неудача в любви становится метафорой тотальной неудачи всего проекта.

Главный герой поэмы «Про это» попадает на семь лет назад, в свое прошлое, или, вернее, сводит персонаж из своего прошлого – героя поэмы «Человек» – с собою сегодняшним. И этот сегодняшний лирический герой, поэт, почтенный сотрудник «Известий», превращается в чудовище, потому что услышал по телефону самые страшные слова: он больше не нужен, ему надо уйти.

Он ищет – и не находит – понимания у семьи, «всех оббегав»:

И тогда таинственная река, река времени, несет его из Москвы в Петроград, к тому мосту, на котором когда-то стоял герой поэмы «Человек». Несет из сравнительно благополучной Москвы 1923 года в предреволюционный, больной, голодный Петроград. И два этих топоса в поэзии Маяковского соотносятся совершенно однозначно. Маяковский не любит Москву, не любит ее именно за то, что она столица благополучия, столица отвердевшего государства. А Петроград – это точка любви, то место, где он встретился с Бриками в 1915 году, это место, где написано «Облако в штанах», где к нему пришел первый литературный успех. И вот в Петрограде подвергаются окончательной проверке, проверке времени, те семь лет, которые он провел после написания «Человека».

Себя нынешнего, себя московского он с петроградской позиции ненавидит. Потому что хозяин, выходящий встретить незваного гостя, – это он сам, он такой же мещанин, у которого мещанство сквозит во всем: в том, что он в карты играет, в том, что чаёк пьет, в том, что на стене у него висят две иконы: на одной – «Маркс, / впряженный в алую рамку», на другой – «Исус, / приподняв / венок тернистый, / любезно кланяется». Мещанство стало новым культом: «Поесть, попить, / попить, поесть – / и за 66!» – и этот новый культ приветствует героя. Вместо великой личной утопии опять построилась традиционная семья: «Столетия / жили своими домками / и нынче зажили своим домкомом!»