Я – выкидыш Станиславского - читать онлайн книгу. Автор: Фаина Раневская cтр.№ 52

(Анна Ахматова. «Одни глядятся в ласковые взоры…»)

  И снова осень валит Тамерланом, В арбатских переулках тишина. За полустанком или за туманом Дорога непроезжая черна. Так вот она, последняя! И ярость Стихает. Все равно, что мир оглох… Могучая евангельская старость И тот горчайший гефсиманский вздох.  

Анна Ахматова. «И снова осень…»

Лев Федорович Лосев, директор Театра имени Моссовета («Единственный директор в театре, которого я любила», – именно так отзывалась о нем Раневская), показал Анатолию Эфросу пьесу американки Вины Дельмар «Уступите место завтрашнему дню», написанную в 30-е годы XX столетия. На Эфроса американская мелодрама особого впечатления не произвела, но он представил себе в главных ролях Фаину Раневскую и Ростислава Плятта – и взялся за постановку. Под новым названием – «Дальше – тишина».

Актриса Раневская встретилась с режиссером Эфросом слишком поздно… Они могли бы стать хорошими партнерами, на репетициях многим казалось, что они просто созданы друг для друга. Анатолий Эфрос сумел преодолеть ту стену, которую Фаина Георгиевна, натерпевшись от режиссеров, воздвигала между собой и любым представителем этой профессии. Он был терпелив и в то же время настойчив, спокоен и в то же время увлечен своим делом, самобытен и в то же время восприимчив к чужому мнению.

Им двигало желание создать очередной шедевр, ею – тоска по работе, жажда новой роли, роли, в которой можно излить свое одиночество, свое отчаяние. Раневская восприняла Эфроса настороженно, но его любовь, его почтительность растопили этот лед.

Актер Геннадий Бортников вспоминал: «Спектакль „Дальше – тишина“ ставил в нашем театре Анатолий Эфрос. По замыслу режиссера на сцене было много всякой мебели, вещей, а на шкафу стоял велосипед. Исполнительница главной роли Фаина Григорьевна Раневская долго ворчала, что сцена загромождена так, что повернуться негде, а потом ткнула пальцем в велосипед: „Уберите это чудовище, оно меня пугает“. Анатолий Васильевич вежливо поинтересовался, почему. Фаина Григорьевна сказала, что велосипед непременно свалится ей на голову. Эфрос стал успокаивать, повторял, что ничего не случится. Они долго препирались, но велосипед все-таки сняли. На следующий день он снова был на шкафу, и снова Раневская настояла, чтобы его убрали. Так продолжалось несколько дней. Рабочие все надеялись, что она забудет, а она не забывала. Однажды репетировались сцены без участия Раневской, и вдруг велосипед с грохотом падает вниз. Артисты врассыпную, а из зала доносится голос Фаины Григорьевны: „Вот вы говорили, что я вздорная тетка, а ведь случилось“».

Анатолий Васильевич Эфрос (настоящая фамилия Исаакович) родился в 1925 году в совершенно далекой от театра харьковской семье. Отец его был инженером авиационного завода, а мать работала переводчиком технической литературы.

В 1943 году Эфрос поступил в студию при Театре имени Моссовета к Юрию Завадскому, а спустя два года перешел сразу на второй курс Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского. После окончания института начал работать режиссером в Московском областном драматическом театре и Центральном доме культуры железнодорожников, где поставил дипломный спектакль «Прага остается моей» по пьесе Ю. Буряковского. В 1952–1953 годах работал в Рязанском областном драматическом театре, где поставил такие пьесы, как «Любовь Яровая», «Собака на сене» Лопе де Вега, «Горячее сердце» А. Островского… В 1954 году по предложению Марии Кнебель, главного режиссера московского Центрального детского театра (ЦДТ), Эфрос стал режиссером этого театра. За десять лет он поставил в нем четырнадцать спектаклей, пользовавшихся успехом у зрителей. Эфрос, без преувеличения, возродил ЦДТ. Это заметили там, наверху, и решили поручить талантливому режиссеру возродить другой театр, находившийся в упадке, – Театр имени Ленинского комсомола.

Три года – с 1964 по 1966 – Анатолий Васильевич возглавлял Театр имени Ленинского комсомола (Ленком) в Москве, но был отстранен от руководства. Причина крылась в политическом кредо Анатолия Эфроса – он всячески избегал любых политических игр, считая политику недостойной такого возвышенного заведения, как театр. Один театральный критик сказал о нем: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».

Увы, коммунистические идеологи никому не позволяли держаться вне политики. Тем более руководителям. В Советском Союзе аполитичность всегда считалась преступлением. Изгоняя Эфроса из театра, ему ханжески вменили в вину не только аполитичность, но еще и надуманное смехотворное обвинение в «искажении классики». Анатолий Васильевич ушел из главных режиссеров в обычные, в Театр на Малой Бронной. Вместе с ним из Ленкома в этот театр перешли десять актеров.

И на новом месте Эфрос остался верен себе – он чаще всего обращался к классике, всеми силами стараясь избежать идейной советской тематики. В Театре на Малой Бронной Анатолий Васильевич поставил свыше двадцати спектаклей, в том числе «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне»… Изредка ставил он и современные пьесы: «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина. Каждая постановка Эфроса становилась для театральной публики подлинной сенсацией.

Главным режиссером Театра на Малой Бронной был в ту пору Александр Леонидович Дунаев, не только хороший режиссер, но и человек исключительной порядочности. Деятели, руководившие советской культурой, организуя «перевод» Эфроса на Малую Бронную, явно рассчитывали столкнуть лбами двух режиссеров.

К счастью, этого не произошло. Порядочность и такт Дунаева, его деликатность загасили пламя конфликта в самом зародыше. Вместо конфликта театральному миру был явлен симбиоз: Дунаев создал коллеге все условия для работы и как мог прикрывал его от нападок свыше.

Он сознательно отступал в тень, жертвуя собственной славой во имя интересов театра, искусства.

Эфрос творил, а Дунаев ставил «идейно соответствующих» «Врагов» Горького. Ставил по-своему, новаторски, но спектакль замечали только кураторы из горкома партии, которым он был нужен для галочки в отчете. Обычному зрителю пьесы Горького давно приелись, прошу прощения за неуклюжий каламбур, хуже горькой редьки.

Кассу и аплодисменты обеспечивал Эфрос, Дунаев занимался идеологией и прикрывал тылы. Кстати, спектакли он ставил и впрямь неплохие. Достаточно вспомнить в качестве примера «Лунин, или Смерть Жака», поставленный по пьесе Эдварда Радзинского. Режиссерское кредо Дунаева заключалось в максимуме выразительности через актера при сведении к минимуму внешних выразительных средств.

У режиссера Эфроса был свой, особый, метод. Он прочитывал старые, известные всем пьесы как будто бы впервые, открывая всем – и себе, и актерам, и зрителям – их истинный, глубинный смысл.

Сын Анатолия Васильевича Дмитрий Крымов, театральный художник и режиссер, уже после смерти отца сказал о нем как о режиссере: «По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечен этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: „Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике“. Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он все это переживал. Со стороны может показаться – известный человек, хороший режиссер. Казалось бы, неужели его все это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: „Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…“ Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал „не волноваться“, когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это все так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идет для всех. Такое возможно только в театре».