Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра - читать онлайн книгу. Автор: Уолтер Мёрч cтр.№ 17

Когда мы говорим, что кто-то является плохим актером, мы совсем не имеем в виду, что он плохой человек, мы просто отмечаем, что он не полностью вжился в своего персонажа, как ему хотелось бы думать, и он нервничает по этому поводу.

Это хорошо заметно во время политических кампаний – есть явная разница между тем, кем кандидат является на самом деле и кем хочет казаться избирателям. Что-нибудь обязательно будет не так с частотой его моргания и с тем, в какой момент он будет моргать.

Плохо смонтированный фильм заставит эмоционально отгораживаться от него, не отдавая себе отчета в том, почему это происходит. Подсознательно зритель как бы говорит себе: «Этот фильм какой-то беспорядочный и нервный. Я не хочу так думать, а потому не буду погружаться в полной мере». В то же время хорошо смонтированный фильм похож на захватывающее продолжение и развитие собственных эмоций зрителя, который полностью погружается в происходящее на экране.

Я думаю, что если бы вы перенеслись во времени в 1965 год и прошептали двадцатидвухлетнему мне, каким станет мир кино через 55 лет, то две вещи удивили и порадовали бы меня больше всего: возрождение документального кино и анимации как динамичных, талантливых и коммерчески успешных медиа. Когда я был студентом киношколы, они были под угрозой вымирания. Например, Джордж Лукас хотел быть аниматором. Заканчивая киношколу в 1966 году, он получил стипендию на стажировку на студии Warner Brothers ^[16], чтобы продолжить изучать анимацию. Но день, когда он пришел туда, как раз был днем закрытия департамента анимации на студии.

Общим знаменателем мощного подъема в обоих случаях стало развитие компьютерных технологий. Это подарило новые возможности и трансформировало 3D-анимацию (компания Pixar и другие). Технологии стимулировали появление более свободных форм выражения и амбициозных стилей в документальном кино.

Мой первый опыт работы с документальным материалом состоялся в 1987 году на фильме Фила Кауфмана «Невыносимая легкость бытия». Строго говоря, это не документалистика, конечно, так как фильм был игровой и основан на одноименном романе Милана Кундеры. Но в конкретной семиминутной сцене мы поместили героев (Томаша и Терезу, которых играли Дэниел Дэй Льюис и Жюльет Бинош) в настоящую документальную хронику, которая была снята по большей части студентами в Чехословакии во время ввода войск Варшавского договора в августе 1968 года. Это событие происходило практически одновременно со студенческими беспорядками в Париже и политическими протестами в Чикаго и было частью глубоких социальных изменений во всем мире. Все эти события в нашей коллективной истории стали первыми полностью «задокументированными» революциями, снятыми вживую самими участниками событий.

Это явление, с которым мы теперь близко знакомы, называют «мобильные революции» – восстания в Тунисе и Египте. Но даже тогда, в 1968 году, была фраза, которую постоянно повторяли во время чикагских протестов: «Весь мир наблюдает». Эту фразу с легкостью можно сегодня произнести в Сирии или Турции. Подобные события имели обыкновение проходить под покровом ночи и чаще всего не были задокументированы должным образом, как, например, государственный переворот в Иране в 1953 году, устроенный ЦРУ и МИ-6 ^[17]. Теперь же они моментально загружаются в мировое сознание при помощи сотен, иногда тысяч мобильных камер. Этого всего не было в 1968 году. Но были новые, относительно недорогие ручные камеры 16 мм, к которым имели доступ студенты в Праге. И десятки этих студентов вышли из дома, чтобы заснять то, что творилось на улицах.

Материал, который они снимали, сразу же вывозили из страны на еще не проявленной пленке. Как кусочки шрапнели от взрыва, эти фотографии и хроника разлетались по городам Европы и Америки, где пленки быстро проявлялись и выходили в вечерних новостях. Еще не Интернет, но уже движение в этом направлении.

Пятнадцать лет спустя эмигрировавший во Францию чешский писатель Милан Кундера опубликовал роман о тех днях «Невыносимая легкость бытия». И еще через несколько лет после этого, в 1986 году, режиссер Фил Кауфман и сценарист Жан Клод Карьер на основе романа написали сценарий, и Фил пригласил меня монтировать картину.

Перед началом съемок моя особая миссия заключалась в сборе документальной хроники. Я ездил по разным европейским телевизионным новостным агентствам и искал любой материал, который сохранился в архивах и относился к тем событиям в Праге. Я ощущал себя птичкой, которая собирает веточки для своего гнезда. Я летал между Стокгольмом и Амстердамом, Лондоном и Брюсселем, собирая эти кусочки кинематографической шрапнели. Вторжение в Чехословакию было снято столькими камерами, что многие небольшие детали можно было увидеть в разных ракурсах, например, зеркальный кадр танка, который таранит автобус из Стокгольмского архива, хранился в архиве в Брюсселе. В итоге мы подобрали сорок часов хроники для семиминутной сцены. Во всем этом была восхитительная поэзия: фрагменты пленки, которые разлетелись по миру от политического взрыва в 1968 году, теперь, в 1986 году, были собраны снова в цельный снаряд – своеобразный взрыв наоборот.

Наша техническая и художественная задача состояла в том, чтобы взять оригинальный материал, снятый Свеном Нюквистом на пленку 35 мм. На ней в старом центре города Лион во Франции (замаскированном под Прагу) актеры Дэниел и Жюльет вместе с массовкой, одетой соответственно времени, и советские танки того периода. Это предстояло соединить с документальным материалом почти двадцатилетней давности, который изначально был очень разного качества, а со временем еще многократно копировался, пленка царапалась и пачкалась. Некоторые пленки были черно-белыми, а некоторые – цветными, что-то выцвело, что-то потемнело. Нам нравилось цветистое разнообразие этих пленок и не хотелось их обезличивать, наоборот, мы хотели, чтобы результат тоже получился разнообразным.