Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра - читать онлайн книгу. Автор: Уолтер Мёрч cтр.№ 30

К моменту работы над «Крестным отцом 3» Фрэнсис перешел от сравнительно примитивной линейной видеокассетной системы на систему свободного доступа, контролируемую компьютером (хотя и все еще базирующуюся на видеокассетах), – систему MONTAGE. И Лиза Фрухтман начала на ней делать первую сборку фильма; еще одна монтажная станция добавилась, когда весной 1990 года присоединился Бэрри Малкин. А когда несколькими месяцами позже пришел я, казалось непрактичным добавлять еще одну машину, и я монтировал на КЕМ. Хотя через несколько месяцев я все-таки использовал MONTAGE, чтобы сложить «Крестный отец. Трилогию» – десятичасовую компиляцию всех трех фильмов «Крестный отец».

Совсем недалеко от студии Фрэнсиса Zoetrope, через мост Золотые Ворота, Джордж Лукас мобилизовал внушительные ресурсы своей компании Lucasfilm, чтобы запустить разработку своей амбициозной электронной монтажной системы EditDroid, базирующейся на лазерном диске, и смог ее внедрить в практическую работу к середине 1980-х. Ее использовали Кэрол Баллард на фильме «Ветер» (1991), Стивен Содерберг на фильмах «Кафка» (1991) и «Царь горы» (1993), Оливер Стоун на «The Doors» (1991) и другие. Кроме того, так был смонтирован весь сериал «Молодой Индиана Джонс» студии Lucasfilm. Но по стечению обстоятельств ни один полнометражный фильм студии Lucasfilm не был смонтирован на их же системе EditDroid, потому что к середине 90-х и EditDroid, и функционально схожая MONTAGE не справились с техническим прогрессом и были полностью вытеснены цифровыми системами, такими как AVID и Lightworks.

В те времена было технически невозможно оцифровать огромное количество пленки, отснятой для обычного полнометражного фильма, в сравнительно примитивные жесткие диски, которые существовали в 1980-е. Поэтому хитрым приемом было хранить отснятое на обычных аналоговых носителях, таких как видеокассеты или лазерные диски, и использовать компьютеры, чтобы обрабатывать информацию о том, что делать с этими изображениями. То есть компьютер имел контроль над хранилищами с аналоговыми медиа. EditDroid использовал лазерные диски для хранения медиа, а MONTAGE использовал видеокассеты, но операционные принципы были одинаковые, и их можно назвать «аналогово-электронные» системы.

В конце 1980-х из-за преимуществ в технологиях компьютерной памяти стало возможным оцифровывать изображения напрямую в компьютерный жесткий диск. Это главная инновация, характеризующая AVID и Lightworks, которые можно описать как «цифровые электронные системы». Так как цифровые системы имели все – и изображение, и информацию о изображении, так сказать, «под одной крышей», – они были эффективнее, продуктивнее и удобнее, чем их аналоговые предшественники. И сами монтажеры могли быстро и эффективно оцифровывать фильм с видеокассет с материалом, а не отправлять пленку в профессиональные сервисы, чтобы там скопировали все на лазерные диски или множество VHS-кассет. Цифровые машины на ранних стадиях своего развития справедливо критиковались за то, что имели очень низкое качество изображения, в сравнении даже с тем же EditDroid, но по мере того, как в течение 1990-х память на жестких дисках становилась менее дорогостоящей, пропорционально росло и качество оцифрованного изображения.

Несмотря на все эти развивающиеся цифровые монтажные системы, к середине 1990-х мы оказались застрявшими в электромеханической «переходной фазе», которая длилась дольше, чем я мог себе представить, когда начинал в 1968 году. В конце концов пластинки LP 331/3 уже были историей, компьютеры повсеместно вытеснили печатные машинки, а в монтажной мы все еще слушали клацанье Moviola. Поцарапанная пленка валялась по всему полу, а обрезки, кассеты, бобины, скотч и грязные карандаши заполняли всю монтажную. Я думаю, что осознание этой странной технологической пропасти было одной из самых сильных психологических предпосылок, двигавших электронный монтаж вперед. Было странно наблюдать работу на Moviola в последнее десятилетие ХХ века, как будто старую ручную печатную машинку UNDERWOOD загружали в космический Shuttle.

В 1995 году меня пригласили монтировать фильм Энтони Мингеллы по одноименной книге Майкла Ондатже «Английский пациент».

К этому времени многие проблемы, описанные выше, были уже решены или были на пути к решению. Производительность и скорость компьютеров непреклонно росла, а стоимость хранения информации падала. Несмотря на то что я еще не монтировал целиком фильм на компьютере, в 1994 году я уже срежиссировал и смонтировал четырехминутный видеоклип Линды Ронстадт и трехминутную пятислойную газетную сцену для фильма «Я люблю неприятности» (1994) на AVID. Я был поражен тем, как сильно все изменилось за пять лет.

Несмотря на наличие других предложений, я очень хотел попробовать цифровой монтаж, и «Английский пациент» с его скользящей временной структурой казался идеальным для той гибкости, которую давал AVID. Но продюсер фильма Сол Заенц всеми способами пытался уложиться в запланированный бюджет (например, все начальники цехов часть зарплаты получали процентами от сборов фильма). Аренда оборудования AVID увеличила бы затраты на лишние несколько тысяч долларов в неделю – хотя и давала потенциал экономии времени. Кроме того, «Английский пациент» снимали в Италии и Тунисе, и Сол был справедливо обеспокоен логистикой материала.

Энтони Мингелла, в свою очередь, смонтировал два предыдущих фильма по старинке, на пленке, и сомневался насчет перехода к компьютеру. С одной стороны, это было для него неизведанной территорией, с другой – несколько его друзей недавно уже получили неудачный опыт: были технические трудности, и сама система, кажется, располагала к вмешательству со стороны студии.

Поэтому было принято решение монтировать фильм «Английский пациент» привычным способом, на пленке 35 мм. Может, и правда, делать фильм в чужой стране и изучать новую систему одновременно было бы задачей со многими неизвестными…

В сентябре 1995 года на студии Cinecitta в Риме мы приступили к работе с традиционным раскладом: восьмитактовый KEM для меня и Steenbeck для моих ассистентов. У нас была компьютеризированная база данных, чтобы вести учет заметок и комментариев по каждому дублю и фото, и репрезентативные фотографии из каждой сцены на стене.

Но шесть недель спустя после начала съемок моя жена Эгги, которая как раз собиралась лететь в Рим, чтобы навестить меня, позвонила и сообщила, что у Уолтера (нашего сына) накануне случился приступ и ему диагностировали опухоль мозга. Я известил Энтони и Соула, мы обсудили сложившуюся ситуацию, насколько я ее понимал – Уолтер был в порядке, восстанавливаясь после приступа, но операция по удалению опухоли была назначена через две недели. Серьезность ситуации прояснилась бы только после биопсии, взятой во время операции.

Я сказал Энтони и Солу, что на следующий день улечу домой и, скорее всего, буду отсутствовать как минимум восемь недель при лучшем раскладе и что они должны подумать о том, чтобы нанять другого монтажера на мое место. Но оба, и Сол, и Энтони, отказались рассматривать такую возможность и сказали не волноваться о фильме и сообщать им, как дела у Уолтера. На следующий же день я отбыл домой в Болинас, маленький городок к северу от Сан-Франциско.