Дерек Джармен - читать онлайн книгу. Автор: Майкл Чарлсворт cтр.№ 11

Камера Super 8 была маленькой, легкой, легко перезаряжаемой и простой в управлении. Она поставлялась со встроенным экспонометром и допускала съемку на различной скорости. Дерек одолжил свою первую камеру в 1972 году у своего гостя из Америки. Затем он приобрел собственную и стал снимать короткие фильмы. Разбираясь с ее устройством и исследуя ее технические возможности, он открыл для себя необыкновенное чувство свободы: «Никогда не знаешь, что хочешь сказать, пока не скажешь. Нельзя всего лишь мечтать о дальних краях» ^[51]. В отличие от той изоляции, которую он ощущал во время занятий живописью, его новое производство фильмов с ручной камерой требовало кооперации с друзьями, среди которых с самого начала были Дагги Филдс, Кристофер Хоббс, Кевин Уитни, Лучана Мартинез и Инкандела. Одними из первых были засняты друзья, прогулка к каменному кругу Эйвбери, Египет, огонь, алхимия, пляска смерти (в «Пляске смерти», 1973). Дерек начал относиться к фильмам как к своего рода алхимии: соединение света и материи, свет, непосредственно меняющий материю.

«Сад Луксора» (1972) служит примером простоты средств, которыми Дерек достигал сновидческих эффектов в своих первых фильмах. В основе фильма лежат две открытки — пирамид и сада в Луксоре. Далее отснятый материал был спроецирован на открытку. Результат был переснят с использованием фильтров, чтобы сделать фильм иногда красным, иногда голубым. Затем его спроецировали на людей, стоящих у стены, — человек с хлыстом, часть лица, еще один человек — и результат снова был переснят. В работах того периода, снятых на Super 8, Дерек формировал эстетику, основанную на растворении, наложении, плавности, сиянии, на игре солнечных лучей на поверхности воды, текстуре, преувеличенных движениях, интеграции найденных и позаимствованных частей, композиции, свете, играющем на материи (например, когда свет сверкает непосредственно на стекле объектива), добавлении цвета (не только натурального) благодаря фильтрам или видеопреобразователю, создании метафор. Короче говоря, он разработал набор техник, которые вызывали эффект ментального сдвига и погружения в сновидение.

В противоположность так повлиявшему на его живопись чувству запоздалости теперь Дерек чувствовал себя пионером. Его воспоминания об одном из ранних фильмов, «Искусство зеркал» (1973) показывают, насколько он был увлечен этой новой для него средой:

Именно технические и материальные эффекты и возможности так возбуждали воображение Дерека. С визуальной точки зрения эта камера не была обычным и прямолинейным устройством, позволяющим просто запечатлевать поразительные вещи: это был способ, c помощью которого можно было что-то создавать или заставлять что-то выглядеть так, как было интересно Дереку. Камера Super 8 давала возможность использовать особенности цвета и текстуры. И отец, и дед Дерека по материнской линии, Патток, снимали домашние фильмы, и сейчас Дерек мог, с одной стороны, продолжить семейную традицию, а с другой — превзойти их обоих, поскольку он использовал пленку не только для того, чтобы задокументировать свою жизнь (хотя он делал и это, как показывает выпущенный уже после его смерти в 1994 году «Глиттербаг»), но и, что более важно, творить искусство. Он восхищается дешевой Super 8, «все кажется волшебным, этот инструмент привносит в жизнь сны ‹…› и практически ничего не стоит», и тут же подтверждает наэлектризованную природу этой связи метафорой, которая укрепляет в мысли, что фильмы были для него современной алхимией: «Ресурсы были очень незначительными; так что, если независимость — это форма непорочности, я возложил свои руки на философский камень» ^[53].

«Сад Луксора» (1973), 8-миллиметровый фильм. Открытка с растением снята и спроецирована на открытку с пирамидами, затем переснята

Так в ранние годы он работал над сценариями своих фильмов, но, по мере развития его понимания возможностей этой среды, он осознал, что ему не нужно работать со сценарием или даже с сюжетом. Каждая кассета Super 8 давала три минуты фильма, снятого на нормальной скорости, так что создатель фильма мог просто снимать образы, символы, случайно мелькнувший прекрасный вид и сохранять их так, чтобы впоследствии их можно было бы собрать в более крупный проект (или же не использовать). Части фильма напоминали, таким образом, картины, написанные раньше и соединенные вместе для выставки, или записки, использованные позднее для последовательного литературного проекта, или стихи, сочиненные от случая к случаю и скомпонованные затем в одну книгу, в которой последовательность структурирует смысл отдельных стихотворений и в то же время придает им новый, дополнительный смысл. Такая гибкость в сочетании с относительной дешевизной в результате предоставила экстраординарный шанс выйти за рамки ограничений.

Возможно, ведомый собственными художественными целями, Дерек обратился к Расселу с предложением сделать дизайн для его высокобюджетного фильма «Томми» в январе 1974 года. По тому, как он выразил свои мысли, видно, что он ощущал себя частью сообщества, и в то же время ожидал, что его друзья возьмут на себя бóльшую часть работы, нежели они брали прежде: «Все мы ужасно бедны, но я отказываюсь и дальше быть бесплатной столовой» ^[54]. Очевидно, такой отказ был важным решением. И в то же время он не означал, что Дерек больше никогда не делал дизайн для других. Его наиболее важным достижением на этом поприще был еще один дизайн для Рассела в 1982 году во Флоренции, выполненный за невозможно короткий срок, на этот раз для его постановки оперы Стравинского, основанной на серии офортов Уильяма Хогарта «Похождения повесы». Действие было перенесено из города восемнадцатого века, как его представлял Уильям Хогарт, в Лондон двадцатого века. Дерек сделал дизайн, который можно было охарактеризовать как внушительно-самоуверенный. Сцена в борделе оформлена огромными мужскими обнаженными фигурами с закрытыми глазами, ассоциирующимися со сном или со смертью. Сидящие на корточках на заднем плане по обе стороны алмазного окна мужские фигуры держат в руках свои черепоподобные головы. Все это создает впечатление декораций в духе Блейка, которые оформляют черное пространство на уровне сцены, где поют крошечные исполнители. Спальня повесы угадывается между костистых ног и под ребром скелетообразного создания, связывающего зрелище упадка со смертью (вокруг на сцене стоят чучела лося, гориллы и жирафа). Постановка имела ошеломляющий успех у критиков и была исключительно хорошо принята итальянской аудиторией. Такие сцены, как та, в которой Дьявол появляется подобно «наркодилеру в тяжелом черном кожаном плаще» на станции метро «Ангел», с портретами Хогарта, стоящими, как рекламные постеры, а затем спрыгивает на поворачивающие в клубы дыма рельсы, можно назвать вершиной дизайна и режиссуры ^[55]. Арочный плиточный интерьер станции «Ангел» напоминает арочный плиточный интерьер монастыря в «Дьяволах». Успех спектакля у требовательных зрителей на родине оперы был особенно приятен Дереку, учитывая его предыдущий катастрофический опыт с дизайном для «Дон Жуана».