Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы - читать онлайн книгу. Автор: Кеннет Кларк cтр.№ 53

158. Микеланджело Победа. Ок. 1526

Что бы конкретно ни символизировала данная статуя, она воплощает замысел величайшей важности, ибо разрешает главную проблему в истории изображения обнаженного тела в движении — проблему, над которой безуспешно бились скульпторы с самого времени создания бронзового Зевса из Гистиеи: как избежать слабости и неустойчивости, свойственных фигуре с расставленными ногами, и дать туловищу надежную опору. Микеланджеловский победитель может развернуть корпус с силой, которая вывела бы тело из равновесия, если бы он надежно не опирался на живой постамент; и своим направленным по спирали движением он создает такое впечатление энергии, какого не могла создать двухмерная геометрия «Дискобола». Именно этим принципом, насколько нам известно, намеревался воспользоваться Микеланджело в своей колоссальной скульптурной композиции на тему подвигов Геракла. В ней он предполагал трансформировать мотив «Геракл и Антей» в мотив «Геракл и Какус», ибо весь смысл легенды об Антее заключался в том, что последнего отрывали от земли, а микеланджеловский замысел требовал, чтобы вторая фигура находилась под ногами Геракла; это свидетельствует о том, что для великих художников Ренессанса иконография не имела никакого значения, — ибо как Микеланджело превратил своего Аполлона в Давида, так он, в процессе работы над заказом, превратил своего Геракла в Самсона, повергающего филистимлянина (ил. 159), просто потому, что для композиции ему требовались две фигуры, а не одна.

159. Самсон, повергающий филистимлянина. Копия со статуи Микеланджело

160. Винченцо Данти Честность.

161. Джамболонья Меркурий. 1564

Эти образы знаменуют собой совершенное воплощение мотива, который господствовал в скульптурных произведениях, выражающих энергию, на протяжении всей эпохи барокко. В отличие от героической диагонали мы можем назвать его героической спиралью. Потенциальные возможности данного мотива едва ли вполне осознавались непосредственными последователями Микеланджело; например, великолепная композиция Винченцо Данти, изображающая Правду, вырывающую язык у Лжи, из Барджелло (ил. 160) хотя и является одним из превосходнейших воплощений энергии в скульптуре, все же воспринимается как таковое лишь в некоторых ракурсах, тогда как микеланджеловское движение в пространстве непрерывно и постоянно. Вероятно, первым скульптором, осознавшим все возможности героической спирали, был Джованни да Болонья, который взял последнюю за основу своих впечатляющих, но безжизненных скульптурных групп из Лоджии деи Ланци и Барджелло. Между прочим, именно Джованни да Болонья в своем «Меркурии» (ил. 161) создал один из немногих образов энергии, которые навсегда запечатлелись в нашей памяти. Так же как «Венера Милосская» стала своего рода торговым клеймом телесной красоты, а «Дискобол» Мирона до сих пор служит призом для победителей на атлетических соревнованиях, так «Меркурий» стал общепринятым символом победоносной стремительности. Джамболонья пытался разрешить ту же проблему, над которой бился Мирон: придать равновесие и законченность почти неуловимому и непостижимому движению. Но в отличие от «Дискобола» «Меркурий» Джамболоньи не убеждает нас в том, что такое движение вообще возможно. В силу замечательной четкости линий он выделяется из ряда невнятных и вычурных фигур конца XVI века, но остается фигурой риторической, призванной скорее уговаривать, нежели убеждать; и сама его поза, выражающая неуверенность, разительно отличается от собранной, выражающей решимость позы «Дискобола», которая помогает ему сосредоточиться на своей задаче.

Движение по спирали, уводящее в глубину, отчаянная попытка уйти от здесь и сейчас переднего плана картины, всегда отличавшие Микеланджело от греческих мастеров, стали основными мотивами поздних работ художника. Грандиозный кошмар, «Страшный суд», весь соткан из таких усилий. Это самое огромное в истории искусства скопление обнаженных фигур в движении. Но можем ли мы говорить о движении при виде этих непропорционально сложенных великанов, запечатленных в неестественных позах? В том смысле, в каком могли говорить о фризе Мавзолея или Геракле Поллайоло, конечно, нет. Своей энергией они вызывают в нас не прилив сил, но скорее сознание собственного ничтожества или просто ужас. Однако «Страшный суд» следует упомянуть в данной главе, ибо представленное здесь вращательное движение и многие позы использовались как средства воплощения энергии художниками более позднего времени, от Тинторетто до Блейка. Независимо от того, восхищаемся мы таким разрушением классической схемы (называемым сейчас словом «маньеризм») или возмущаемся, мы должны признать, что оно высвободило мощный поток энергии. Обнаженные фигуры, восходящие к классической античности, внезапно приобрели исступленное неистовство Севера. Ветры, которые развевали драпировки готических святых, теперь налетают на удлиненные обнаженные тела и поднимают их в воздух или стремительно несут меж облаками. Возможно, Тибальди и не обладал «честным, искренним и благородным умом Микеланджело», как полагал сэр Джошуа Рейнолдс; но использованные им мотивы из Сикстинской капеллы не лишены энергии, даже когда они принимают форму циничной карикатуры, как в Палаццо Поджи. Несмотря на постоянные возражения, к Тинторетто следует применить слово «маньерист». Конечно, его глубокая убежденность не имеет ничего общего с безответственностью Тибальди или Россо; однако зачастую он пользуется тем же, так сказать, тематическим материалом и в изображении наготы, в частности, ориентируется на изобретения Микеланджело. Он владел слепками скульптур с гробниц Медичи и постоянно рисовал их в разных ракурсах. Его «Падение осужденных» населено фигурами из «Страшного суда». В поздних этюдах Тинторетто тщательно прорисованная микеланджеловская мускулатура сведена до лаконичных штрихов и точек, которые на первый взгляд кажутся почти формальными; но благодаря опыту, приобретенному за долгие годы изучения искусства disegno, художник подчиняет каждый штрих своему замыслу, и эти небрежные наброски по своей выразительной силе не уступают доисторическим изображениям быка.

162. Питер Пауль Рубенс Похищение Гипподамии. Ок. 1637–1638

Другое важное преобразование микеланджеловских поз в средство воплощения бьющей через край энергии совершил Рубенс. Я уже говорил, что он усердно изучал искусство прошлого и из всех своих предшественников чаще и точнее копировал Микеланджело. Мы располагаем тщательно выполненными рисунками практически всех работ Микеланджело, начиная от рельефа с кентаврами и кончая «Страшным судом»; и любой при желании может найти несколько микеланджеловских фигур, воспроизведенных с небольшими изменениями, на полотнах Рубенса. Примером служит набросок к «Похищению Гипподамии» (ил. 162) из Брюссельского музея, в котором главная фигура явно взята с микеланджеловского рисунка «Лучник, стреляющий в цель» из Виндзорского собрания ^[132]. Фигура Микеланджело, в свою очередь, была заимствована из декоративной росписи Золотого дворца Нерона, ныне уничтоженной, но хорошо известной в эпоху Ренессанса и, несомненно, являвшейся копией одного из произведений античной живописи. Таким образом, это живое воплощение силы и скорости, как и многие другие, отражает образ, который впервые сложился в великую эпоху изобразительного искусства. О значении данной фигуры как самостоятельной формы можно судить по тому факту, что, хотя изначально фигуры устремлялись вперед, у Рубенса они движутся в противоположном направлении; и все же мы принимаем их без малейших колебаний. Кажется странным, что обнаженная мужская фигура (если не считать сатиров) крайне редко появляется в законченных полотнах Рубенса. Всех своих мужчин он прикрывал драпировками или облачал в доспехи — зачастую, несомненно, с целью подчеркнуть блистательную наготу женщин. Более того, похоже, он весьма неохотно принимал условность, согласно которой мужские фигуры изображались нагими даже в том случае, когда сюжет не диктовал такой необходимости. По этой причине Рубенс считал свои обнаженные мужские фигуры своего рода цитатами, как в «Чуде св. Бенедикта», где влезающие на стену и цепляющиеся за колонну фигуры взяты из рафаэлевских Станц, а одна на переднем плане — из «Страшного суда» Микеланджело. Как все великие художники, Рубенс не боялся прибегать к таким прямым заимствованиям, поскольку знал, что может наделить скопированные фигуры своей собственной мощной энергией и ритмической силой. Ритм у Рубенса абсолютно противоположен ритму, явленному в произведениях первых античных мастеров, не умевших, как я уже говорил, сообщать единое движение всем частям тела. О том, что сами греки преодолели такое ограничение, свидетельствует искусство Пергама, и пергамская скульптура — не только «Лаокоон», но и «Торс сатира» (ил. 163) — наверняка оказала сильное влияние на Рубенса. Таким образом, он создал стиль, в котором не осталось и следа от нервной возбужденности маньеризма, — более емкий, полновесный и цельный. За ним кроется не только собственная жизненная сила художника, но и сила живой народной веры. Фигуры Рубенса черпали свою энергию из того же источника, что и фасады великих римских церквей в стиле барокко, из убеждения, что так и только так все формы сообща трудятся во славу Божью.