Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2 - читать онлайн книгу. Автор: Олег Табаков cтр.№ 49

Наиболее стоящее из того, чего я достиг в профессии до сего момента, делалось мною в моменты наивысшего напряжения, когда «смешивались в кучу кони, люди», когда подготовка премьеры спектакля происходила на фоне неотложных киносъемок, радиозаписей, а также пленарных заседаний неизвестно чего, где я непременно назначался членом президиума.

Когда кто-нибудь говорит: «Надо сосредоточиться на чем-то одном, долбить, долбить, долбить, и только тогда чего-нибудь добьешься», – я знаю, что это ложь или как минимум часть правды. Потому что на самом деле этот человек плохо знает свои возможности и, к сожалению, не очень любознателен. Не один раз я лично имел возможность удостовериться, как напряжение моих духовных и физических сил позволяло справляться с любым объемом работы.

Когда случается, что перечень дел будущего дня настолько велик, что на их реализацию требуется по крайней мере неделя, я поступаю просто: решаю проблемы по мере их поступления. Самое смешное, что, руководствуясь этим принципом, успеваешь сделать все. Если я мужик, то мне и надлежит выполнять взятые на себя обязательства. Но что удивительно: будучи сложенными воедино, эти обязательства, как ни странно, не только не ослабляют моих возможностей, а увеличивают их, причем и морально, и физически. Я оглядываюсь назад, на результаты своей работы, и мне кажется, что пахал не один, а трое, а иногда и больше. О чем это говорит? О том, что хребет здоровый. Может везти большую поклажу. А давай еще положим? Везет. А еще добавим? Везет! А еще?.. Тут дело не в количественном объеме груза, который ты передвигаешь между двумя точками, а в напряжении духа, ибо он-то как раз и позволяет справляться с все большими и большими профессиональными и физическими нагрузками.

Следить за своим здоровьем я научился не тогда, когда мой организм начал приходить в негодность, а лет пятьдесят назад.

Наша профессия требует соблюдения режима.

Просыпаюсь я обычно рано. Иногда в семь, иногда в семь тридцать. Потом кручу педали велотренажера – пятнадцать минут, пять километров. Для меня это занятие является вопросом окончательного пробуждения.

Восстанавливаюсь я всегда и исключительно сном. Когда я веду себя дисциплинированно, то есть засыпаю до полуночи, на следующий день получаю от себя наиболее высокий коэффициент полезного действия. Плюс полтора часа сна во второй половине дня, перед спектаклем.

Дневной сон – особая статья моего режима. Вот уже лет пятьдесят я обязательно ложусь и сплю перед тяжелым спектаклем. Это отнюдь не надуманная причуда – «а вот я такой странный, что буду спать». Нет. Это тот полезный и в полной мере оправдавший себя навык, который был приобретен мною опытным путем на том же самом «Амадее», требующем большой физической и эмоциональной отдачи. Если я перед спектаклем не расслаблюсь и не наберусь сил, зритель недополучит процентов двадцать-тридцать от того, что я могу ему дать.

Впервые я задумался о необходимости кратковременного физического отдыха еще в шестидесятых годах, во время работы на радио. Работа там была тяжелая, потная. Тогда в речевых студиях отсутствовала какая-либо вентиляция – только пустота, ширмы вокруг, чтобы звук правильно отражался и получался объемным. И я частенько наблюдал во время записей, как Женька Евстигнеев, едва освободившись минут на двадцать, ложился прямо на пол и засыпал.

Засыпаю я довольно быстро, отогнав от себя все лишнее, потому что у меня нет времени на то, чтобы ворочаться и вздыхать. Если сравнивать мою способность восстанавливаться с аналогичной способностью некоторых моих коллег, то мое восстановление происходит значительно быстрее и полноценнее, нежели у мне подобных. И даже при большем объеме сна, который осваивают они. Это является свидетельством того, что я как индивидуум создан не для того, чтобы спать, а для того, чтобы работать. Стало быть, сплю я ровно столько, сколько требуется для того, чтобы у меня появился импульс к следующей работе.

Мне кажется, если ты избрал свое ремесло правильно, если ты занимаешься действительно своим делом, то профессия актера носит явно оздоровительный характер. На сцене проходит и головная, и зубная боль, а давление стабилизируется. Иногда, начав спектакль с явно высокими цифрами 160/110, я заканчиваю уже с показателями 130/90. И это наблюдалось не один и не два раза за мою долгую практику.

Такова моя саморазвивающаяся или самозатачивающаяся система. Возможно, она стала таковой потому, что профессию я выбрал оптимально.

Недоброжелатель, взглянув на выписку из моей трудовой книжки, сказал бы: «О, сколько он раз переходил от одного дела к другому!» А человек лояльный расценил бы это как мою многократно повторенную попытку начать заново.

Самое трудное в нашей профессии – отринуть инерцию предыдущего успеха, если таковой наличествует. Почему же я так поступал? Наверное, это можно объяснить легкомыслием, в достаточной мере свойственным мне, но все же главная причина – желание разрушить собственные стереотипы, как ни суконно это звучит.

Чтобы рассуждать далее об открывшейся два года назад для окончивших девять классов школьников Московской театральной школе Олега Табакова, необходимо понимать, откуда берет начало моя настойчивая потребность заниматься обучением подрастающего поколения артистов. То есть продолжением жизни театра.

В 1986 году я стал не только художественным руководителем Театра-студии на Чаплыгина, но и ректором Школы-студии МХАТ.

«Штудия», как называл ее Владимир Иванович Немирович-Данченко с оттенком славянизма, замышлялась отцами-основателями как экспериментальная база для подготовки будущих актеров Художественного театра. Поэтому и уровень обучения всем предметам сразу был установлен высокий, университетский.

На протяжении 50–70-х годов в Школе преподавали выдающиеся личности – великие актеры Художественного театра: В.О. Топорков, П.В. Массальский, А.К. Тарасова, А.Н. Грибов, С.П. Блинников, В.П. Марков, А.М. Комиссаров, А.М. Карев, потом – О.Н. Ефремов, В.К. Монюков, E.H. Морес, С.С. Пилявская, Н.П. Алексеев, ставший ректором после смерти В.З. Радомысленского. И наряду с ними известные культурологи и театроведы: A.C. Поль, Б.Н. Симолин, Л.В. Крестова, A.A. Белкин, А.Д. Синявский и, конечно, В.Я. Виленкин. Присутствие таких педагогов, последовательно и увлеченно умножающих славу Школы-студии, в основном и определяло уровень притязаний этого учебного заведения.

Мое участие в делах Школы началось поневоле.

Я всегда был очень занятым, но в то же время достаточно свободолюбивым и экономически независимым человеком. В 1985 году, когда Олег Николаевич Ефремов предложил мне набрать новый курс в Школе-студии, у меня было особенно много дел – и во МХАТе, где я играл в целом ряде спектаклей, и в Подвале, где мои студенты-гитисовцы уже приступили к постановке дипломных работ. Тем не менее Олегу Николаевичу удалось убедить меня в необходимости моего прихода в Школу-студию.

Перед Ефремовым в то время чрезвычайно остро встал вопрос обновления педагогического цеха. Кроме того, с моим приходом в Школу разрешалась проблема смещения нового ректора – ставленника Министерства культуры, до того работавшего то ли председателем местного комитета, то ли секретарем парткома. Чтобы убедить Министерство культуры в необходимости замены, требовалось предложить альтернативную кандидатуру – фигуру известную и весомую. Этой фигурой Ефремов решил сделать меня.