Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2 - читать онлайн книгу. Автор: Олег Табаков cтр.№ 53

Чаще всего на наших с Лобановым курсах первый спектакль появлялся уже к концу второго курса, а не четвертого, как это было испокон веков. Этот спектакль мы старались «прогонять», показывать зрителям как можно большее количество раз, чтобы студенты могли шлифовать и совершенствовать свои умения практически.

За сорок лет занятий педагогикой из числа моих учеников вышло более тридцати народных и заслуженных артистов России. А среди них еще есть люди, которые получают государственные премии, призы на кинофестивалях, «Золотые маски», «Ники»… Почти все, кого я отчислял со своих курсов, закончили образование в других вузах. Некоторые среди них даже стали заслуженными артистами. Но это не единственный критерий успешности в нашей профессии.

В методологии обучения театральному искусству нет искусственных полос – два дня ласки, потом три дня кнута, но изначально я предупреждаю всех своих учеников, что, поступив в Школу-студию, они попадают в режим высокой степени социального риска. Работа актера в театре чрезвычайно зыбка, трудно фиксируема, трудно оцениваема. Она не приносит золотых гор, но зато может дать невероятные секунды морального удовлетворения, не сравнимые ни с удовольствиями президентов, ни с утехами королей. Не уверен, что «новые» или «новейшие русские» имеют те мгновения радости, которые бывают у студентов Школы-студии МХАТ.

Как-то раз меня спросили: «А правда ли, что вы обижаете своих учеников, чтобы добиться от них толку?» Я отвечу на это так: нет запрещенных приемов, если они направлены на достижение определенной творческой цели или на приобретение студентом умений.

В обучении нашему ремеслу – это абсолютно та же сетка нравственных оценок. Обидеть – это нечто, связанное с потерей человеком достоинства. Мне это противопоказано, этого я не люблю, и это никогда не только не доставляло мне удовлетворения, но даже и не интересовало меня как способ воздействия, что ли. «Зацепить» – это нормально. У меня довольно саркастический ум, и, желая поддеть человека, я в любой момент могу сделать это достаточно свободно и активно.

Обучение вообще и театральная педагогика в частности всегда связаны в моем понимании с необходимостью открытия в человеке таких возможностей, о которых он и сам-то не подозревает. Вот и приходится пробуривать довольно глубокие скважины в душе ученика, чтобы из ее недр забили наконец искомые эмоции.

Для меня никогда не было проблемой прикрыть грехи студента и повернуть его интересной, впечатляющей стороной. Но настоящесть, значительность того, что удается сделать со студентом, все равно для меня сводится к приобретению им качественно новых умений, к расширению знания студента о себе.

Живой тканью профессии педагога, или, точнее, нескольких профессий, которые мне приходится совмещать, служит тихая радость от успехов моих учеников, потому что это то самое, не подвластное ни сырости, ни ржавчине, ни тлену, что очевидно останется после меня.

Работа над ролью – это не только заучивание текста.

Я говорю студентам: думайте над ролью хотя бы пятнадцать минут в день.

Чистишь зубы – подумай, едешь в метро – подумай. В жизни так много интересного и смешного! Я имею в виду то, как забавно и неожиданно проявляются иногда люди и что это просто нужно видеть. Это и есть способ накопления актерских заготовок. Для художника – эскизы, наброски, этюды, для писателя – записные книжки, а для актера – жизненная и эмоциональная память как кладовая характеров, поступков людей, смешных подробностей, парадоксальных поворотов. Вот, к примеру, я помню, как Валентин Петрович Катаев пришел на спектакль «Двенадцатая ночь» в помещение театра «Современник» вместе со своей внучкой. Был очень доволен тем, что администраторы оставили ему хорошие места. А я, как человек настырный и довольно жесткий в наблюдении за людьми, спрятался в администраторской и смотрел за писателем. Валентин Петрович получил свой пропуск, что-то объяснил внучке, но когда его обступили люди: «Нет ли у вас лишнего билетика?», он ответил: «Да идите вы к чертовой матери!» Казалось бы, с какой такой стати семидесятилетний патриарх литературы так сказал? Но одной только фразой раскрывается масса подробностей: тут и характер человека южного, темпераментного, и публичность обстановки, где люди проявляют интерес не к нему, замечательному писателю, а к «билетному дефициту». Вот это и есть «знакомые неожиданности» в человеческой логике – их-το и надо видеть и запоминать актеру.

Трудно выписать единый на все времена рецепт того, как должно происходить проникновение в образ. Вроде бы начинается все это с элементарности физических действий. Например, кто-то должен сыграть хромого человека, но хромоту надо отработать так, чтобы при явном ее соблюдении человек не терял ловкости и был, скажем, хорошим официантом, который носит такое же количество пивных кружек или тарелок, как и другие, безупречно лавируя между столиками. А с другим человеком надо говорить совсем о другом – о том, как страшно потерять близкого человека, и что такое одиночество, и что такое необходимость в состоянии этого одиночества иметь хоть что-то или кого-то, к кому можно притулиться. Это всегда делается по-разному.

Нередко на занятиях со студентами, с актерами я говорю вещи, которые я нигде не читал и которые происходят от моей попытки анализа так называемых предлагаемых обстоятельств драматических или литературных текстов, где движения души человеческой должны слагаться именно таким образом, а не другим.

Опять у Пастернака:

Все-таки очень важно, каков инструмент, на котором ты играешь. Нашим, актерским инструментом являемся мы, или, точнее, мы и есть тот инструмент, на котором «играем» всю жизнь. Я уже сравнивал артиста с аккордеоном. Можно догадаться, что со временем владение этим инструментом становится довольно изощренным. А человек есть инструмент познания мира.

Как кратчайшим путем пройти то, что часто декларируется как «тяжелый труд»? Мне всегда становится тоскливо, когда эту самую пословицу про терпение и труд вспоминают в моменты, требующие озарения, опьянения или, как выражается молодежь, кайфа от того, что ты делаешь на сцене. Как говорит Нина Заречная: «Нет, теперь все по-другому. Теперь я пьянею…» От работы! От нашей работы. Такое состояние возникает лишь при попадании в цель, то есть при успешном решении актерской задачи, причем главная роль в этом принадлежит твоей собственной интуиции, твоему таланту. Можно, конечно, спросить, зачем тебе учиться, если ты Моцарт изначально. Должен заметить, что даже Моцарту учиться все равно надо, ибо умений никогда не бывает избыточно много. Одно освоенное умение дает возможность квалифицированного исполнения определенного ряда ролей. Вот понял ты, что такое, допустим, Хлестаков, – и перед тобой открывается целый спектр ролей, подобных этой не в смысле аналогичности характеров, а в смысле направления. Назовем его западным или восточным – все равно. А есть еще юго-западное, есть северное, северо-восточное и другие. Вот по такому клинышку умения артиста и накапливаются. Окончательно актер созревает годам к тридцати – кто-то раньше, кто-то позже, но ненамного. Физиологические законы работают и здесь: девочки обгоняют мальчиков.