Рисунки на песке - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Козаков cтр.№ 121

А Михаил Ульянов? Это колосс, марафонец, способный играть все — от Шекспира, Достоевского и Булгакова до эпизодических ролей в даже ненавидимом мною современном сериале, никогда не опускаясь при этом до уровня «мыла».

А Анатолий Папанов и Евгений Леонов? Разве они не титаны? Наконец, более молодые Юрий Богатырев и Александр Кайдановский, так рано ушедшие и недовоплотившиеся? Разве они не заслуживают отдельного разговора в книге их современника? Я жил с ними рядом, иногда мы пересекались в работе, я много думал о них, восхищался их созданиями. И этот список я легко мог бы продолжить: Сергей Юрский, Валентин Гафт, Ефим Копелян, Владислав Стржельчик, Евгений Лебедев, Юрий Яковлев, Армен Джигарханян… Нет! Баста! Остановлюсь!

Так почему же меня вновь потянуло поразмышлять об И. М. Смоктуновском? Вновь, потому что я уже писал о нем несколько подробных писем-размышлений одной моей корреспондентке, да она их потеряла. Жаль. Сейчас было бы интересно перечитать и сравнить с теперешними моими мыслями о том, кого еще при жизни в лицо называли гениальным, а он, в шутливом разговоре с Олегом Ефремовым, признав за Ефремовым гениальность, себя назвал артистом космическим. Шутка? Конечно. Но в каждой шутке, как известно, есть доля… шутки.

Размышляя о нашем актерском ремесле, о его природе, смысле, значении, оправдании этой более чем странной профессии («Что за люди эти актеры? Да и люди ли они вообще?» — я уже цитировал это недоумение А. П. Чехова), стоит задуматься над такими довольно часто теперь употребляемыми прилагательным «гениальный» и существительным «гений». А может ли актер, как бы он ни был прославлен на весь мир, быть гением? Ведь наша профессия — вторична. Мы произносим чужие тексты, разыгрываем придуманные драматургами характеры и ситуации. Режиссеры в большей степени, чем актеры, демиурги того, чего мы — всего лишь исполнители, пусть и замечательные, отведенных нам ролей.

Разве гений — просто мера таланта, определение его масштаба? В быту, в ни к чему не обязывающей повседневной болтовне, мы часто употребляем словосочетания: «гениальный спектакль», «гениальный актер»… Но бытовая речь не имеет никакого отношения к истинному значению понятия «гениальность». Пытаясь для себя, только для себя, найти доминанту, определяющую примету гениальности как таковой, я прихожу к выводу, что гений, по крайней мере в искусстве, — тот, кто определяет дальнейший, и невозможный без созданного им, путь развития. К нему всегда будут обращаться потомки, постигая, соглашаясь, полемизируя с ним, отрицая его, иронизируя, даже насмехаясь. Как это происходит, увы, по отношению к истинному гению театра К. С. Станиславскому.

Он гений не только потому, что был превосходным актером, выдающимся режиссером, создателем МХАТа, воспитавшим плеяду выдающихся учеников, даже не в силу того, что написал книгу о своем опыте «Моя жизнь в искусстве», ставшую евангелием для многих деятелей мирового театра. Кроме того, он сделал по крайней мере два открытия, свершил два подвига Геракла. Он создал азбуку профессии, научил немых говорить о ремесле на внятном языке. Это — первое.

Второе, не менее существенное, — установил закон, если хотите, близкий к метафизическому, религиозному, — этического обоснования театра и нашего ремесла в нем. Система Станиславского, казалось бы, отнюдь не обязательна для нынешнего постсоветского театра, где «смешались в кучу кони, люди и залпы тысячи орудий». Но если мы хотим продолжить путь, которым прошло русское искусство, от Г. Р. Державина, Д. И. Фонвизина, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого до завершившего век XIX и открывшего век XX А. П. Чехова, то в театре продолжать этот путь без учета открытий Станиславского невозможно.

Хотим мы того или не хотим, он проложил и предложил путь, способы развития, метод, без учета которых русский театр, русское искусство превратится в шоу-бизнес (что подчас и происходит), иногда весьма успешный, громкий, модный, приносящий радость развлечения публике и материальные блага его создателям, но перестанет быть тем, на что русское искусство изначально опиралось, когда формировался русский гений.

Главные опоры и постулаты русского, а потом и лучшего советского театра держались на трех понятиях прошлого: Разумное, Доброе, Вечное. Разными были романтики театра, для которых театр был храмом, а они — его служителями, — тот же К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Вс. Э. Мейерхольд, Евг. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и А. Д. Дикий, Г. А. Товстоногов и Н. П. Акимов, Ю. А. Завадский и Р. Н. Симонов, А. М. Лобанов и Н. П. Охлопков, О. Н. Ефремов и А. В. Эфрос… Они были приверженцами разных стилей и направлений. Между ними не утихала полемика, шла борьба, взаимоисключения, кровопролитные схватки. Но все они — романтики. Цинизм — главный враг искусства — был всем им чужд, несмотря на неизбежность приспособленчества во времена тоталитарного режима, несмотря на сложности, недостатки, непомерные амбиции, даже пороки их характеров. В каждом из них был гений, но гением в полном смысле и значении этого слова среди них был только один — К. С. Станиславский.

Он — начало начал. Даже крайне полемически настроенные к нему коллеги-современники, противоположные по эстетике театрального дела, признавали его, Станиславского, первородство и глобальное значение как праотца современного театра. Под его и В. И. Немировича-Данченко эгидой возникло прославленное поколение великих актеров своего времени. Их имена хорошо известны. Они были кумирами и властителями дум. Они остались легендой: И. М. Москвин, В. И. Качалов, М. М. Тарханов…

Не было еще настоящего кино, тем паче телевидения, иногда только радиопленка фиксировала и донесла до нас их искусство, подчас заставляя недоумевать: что так поражало современников в пафосном чтении стихов В. И. Качаловым, как понять до конца в радиозаписи величие И. М. Москвина в роли царя Федора или Б. Н. Добронравова в его легендарном исполнении роли чеховского дяди Вани. Однако было! Потом возникло настоящее звуковое кино. И мы имеем возможность воочию увидеть искусство Ф. Г. Раневской, Н. К. Черкасова — царя Иоанна, Б. Н. Бабочкина — Чапаева, Н. К. Симонова — Федю Протасова, звездную Л. П. Орлову и многих других, любимых и почитаемых по сей день.

Был ли среди них хоть один гений? Их игра была порой гениальна, но гений, как нам представляется, — это нечто иное. Пример? Ч. С. Чаплин — истинный гений. Он открыл принципиально новый путь, нашел подход, философское осмысление жизни и искусства. Его влияние безмерно даже на великих режиссеров XX столетия и будет определять еще многое в будущем. Примеров множество, но приведем лишь один — Федерико Феллини, который вместе со своим постоянным композитором Нино Рота многое почерпнул из чаплинианы. Гений — всегда прародитель. Так обстоит дело и во всех других видах искусства. В литературе, музыке, живописи, скульптуре. Это аксиома, почти трюизм.

И вот с этих горных высот спустившись в долину наших дней, до наших гениев театра, мы с очевидностью поймем, что именовать гением даже великого Де Ниро, Жана Габена, Орсона Уэлса, несмотря на их грандиозные таланты и мировую славу, будет преувеличением. Гением скорее можно назвать Боба Фосса, опять-таки не только потому, что им созданы по крайней мере два мировых шедевра — «Кабаре» и «Весь этот джаз», а оттого, что им открыты новые законы, перспектива, даже метафизика в жанре мюзикла. Он сочинил хореографию целого направления, сочетав ее с подлинно драматическим искусством. Он праотец, а потому — гений. Все остальные в его шедеврах театра и кино — лишь исполнители его, Фосса, воли и фантазии. Даже потрясающая Лайза Миннелли и удивительный Рой Шайдер, альтер эго автора в его ленте «Весь этот джаз», осмысленном парафразе «Восьми с половиной» Ф. Феллини.