Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра - читать онлайн книгу. Автор: Уолтер Мёрч cтр.№ 23

Когда люди говорят о звуковом диапазоне, который воспринимает человек, они обычно имеют в виду диапазон звуковых частот от самой низкой (20 Гц) до самой высокой (20 000 Гц). И, конечно же, это верно, но в данный момент я попрошу вас представить диапазон совершенно другого концептуального порядка, с определенными пределами на каждом конце. На левом, «голубом», конце этого спектра я помещу что-то, что я называю кодированный звук, а на правом, «красном», конце – нечто иное, что назову материализованный звук.

Самый яркий пример кодированного звука – это речь.

А самый точный пример материализованного звука – это музыка.

Если подумать, то каждый язык – это код со своим набором ключей. Вам нужно знать эти ключи, чтобы расшифровать язык и извлечь какое бы то ни было значение. То, что мы зачастую делаем это автоматически, не значит, что это происходит не так. Значение того, о чем я говорю, зашифровано в коде из слов, которые я употребляю. Звук в данном случае просто играет роль транспортного средства для доставки этого кода.

Именно поэтому музыку называют универсальным языком, и это то, почему словами можно только приблизительно ее описать. Слова находятся на противоположном конце диапазона.

Что же лежит между этими двумя полюсами – красным и синим, кодированным и материализованным? Любой воспринимаемый аудиально звук попадает куда-то на эту концептуальную шкалу так же, как и любой звук укладывается в диапазон частот между 20 и 20 000 Гц.

Большинство звуковых эффектов, например, ложатся на желтую часть спектра – они как звуковые кентавры. Они отчасти язык, а отчасти музыка. Так как звуковые эффекты обычно относятся к чему-то конкретному: стук колес поезда, стук в дверь, пение птиц, выстрел из пистолета – это концептуально не такой чистый «оголенный» звук, как музыка. Но, с другой стороны, язык звуковых эффектов, если его можно так назвать, – это более универсальное и мгновенно понимаемое средство, чем любой наполненный словами язык.

Звонок в дверь, например, – это звуковой эффект с кодово-лингвистической окраской «динь-дон», что означает «кто-то пришел». А ближе к противоположному концу вы обнаружите воплощенную музыку, например, окрашенные звуки и напряженная акустическая атмосфера в фильме «Голова-ластик» Дэвида Линча. В этих звуках присутствует тональность, но мы вряд ли выйдем из кинотеатра, напевая их, при этом они все еще будут нас преследовать на трудно объяснимом уровне, в эмоциональном, музыкальном смысле.

В звуковых эффектах прекрасно то, что они практически летят ниже радаров восприятия и их сложно засечь в фильме.

Они могут произвести на нас эмоциональный или лингвистический эффект так естественно, что мы даже не осознаем этого. И затем волшебным образом наш мозг переводит их в визуальные термины, обогащая визуальное мастерство картины. Но отдельно от изображения звуковые эффекты не ценят.

Поэтому я бы предположил, что роль саунд-дизайнера ^[21] фильма в том, чтобы создать и поддерживать баланс пропорций кодированного и материализованного звуков из всего доступного диапазона – речи, звуковых эффектов и музыки, варьируя время от времени эти составляющие в интересных сочетаниях в зависимости от потребностей конкретной сцены.

Мой первый контакт с противоречивой комбинацией четкости и интенсивности или плотности и прозрачности в работе со звуком состоялся в 1969 году, во время работы над фильмом Джорджа Лукаса «THX 1138». Это была низкобюджетная научная фантастика, поэтому моей задачей было обеспечить полноценный внеземной саундтрек малыми средствами.

Работать с ограниченными средствами было несложно, потому что я уже к этому привык на других проектах. А вот «внеземная часть» означала, что большинство звуков, которые прилагались к изображению (звуки, записанные на площадке), должны были быть заменены. Например: шаги полицейских в фильме, которые должны были быть роботами и состоять из почти 300 килограммов стали и хрома. Во время съемок, естественно, этих роботов играли актеры в костюмах, которые издавали обычные звуки, как и все люди при ходьбе. Но в фильме мы хотели, чтобы они звучали массивно, поэтому я смастерил металлические ботинки, дополненные пружинами и железными пластинами. Я направился в Музей национальной истории в Сан-Франциско в 2 часа ночи, надел их и записал множество отдельных «проходок» в разных акустических окружениях, шагая по разным коридорам и залам, как какой-то монстр Франкенштейна.

Они звучали отлично, и затем мне предстояло синхронизировать все эти отдельные шаги между собой и с изображением. Сегодня мы бы сделали это иначе: шаги бы писались в специальной фоли-студии сразу синхронно с изображением. Но я был молодым идеалистом и хотел, чтобы все звучало натурально! И к тому же у нас не было денег, чтобы поехать в Лос-Анджелес и арендовать фоли-студию.

Так что я оказался с переполненной коробкой шагов и выкладывал их в фильме один за другим, как своего рода стежки на вышивку. Все шло хорошо, но слишком медленно, и я боялся, что не закончу монтаж звука к сроку. К счастью, одним утром меня посетило внезапное и неожиданное осознание: если шел один робот, то его шаги должны были быть синхронны, если шли два робота, то их шаги тоже должны были быть синхронны, но если шли уже три робота, то все могло быть в разнобой. Точнее, ни одна точка синхронизации уже не была лучше другой!