Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра - читать онлайн книгу. Автор: Уолтер Мёрч cтр.№ 26

Ни Ричард Портман, ни я не имели никакого представления тем вечером, когда он показал мне окно, что несколькими месяцами позже рекордный успех фильма «Крестный отец» подстегнет возрождение индустрии кино в целом и звука в частности.

Тремя годами ранее Фрэнсис Форд Коппола нанял меня создать звуковые эффекты и свести звук фильма «Люди дождя». Фильм, который он написал, он поставил и спродюсировал сам. Фрэнсис был недавним выпускником киношколы, как и я, и мы оба стремились делать фильмы на высоком профессиональном уровне, как нас учили. Он считал, что звук на его предыдущей картине «Радуга Финиана» пострадал от бюрократии и технической инертности на студии Warner Brothers, и он не хотел, чтобы это повторилось.

Он также чувствовал, что если он останется в Лос-Анджелесе, то не сможет делать недорогие, независимые фильмы, о которых мечтал. Поэтому он сам, его друг Джордж Лукас и я с семьями переехали в Сан-Франциско, чтобы начать практически на коленке студию American Zoetrope. Первым пунктом плана было сведение звука фильма «Люди дождя» в неотремонтированном подвале старого склада.

За десять лет до этого было бы невообразимо представить такое, но изобретение транзистора технически и экономически поменяло положение вещей настолько, что 29-летнему Фрэнсису казалось абсолютно естественным поехать в Германию и купить практически с прилавка монтажно-звуковое оборудование КЕМ в Гамбурге и нанять меня, двадцатипятилетнего, чтобы его осваивать.

С технической точки зрения оборудование было произведением искусства и тем не менее стоило в четверть меньше оборудования, которое закупалось студиями 5 лет назад. И при этом скорость работы выросла вдвое. Граница между профессиональной и потребительской электроникой постепенно стиралась. И в итоге стерлась до того, что сейчас одному человеку доступно сделать то, с чем раньше могли справиться только несколько человек. И еще одна граница – между созданием звуковых эффектов и сведением звука – начала исчезать.

Постпродакшн-департаменты на крупных студиях тогда имели тенденцию нанимать скорее инженеров, которые в большинстве своем были прямыми потомками человека за стеклом – и противоположностью монтажеров звука, которые придумывали, создавали и организовывали звуки. С самого начала создания студии Zoetrope мы решили избегать этого. Это было бы похоже на работу над фильмом двух операторов, один из которых ставил бы все освещение в фильме, а второй – снимал, и ни один из них не мог всерьез повлиять на работу другого.

С таким подходом успех «Крестного отца» привел напрямую к одобрению двух кинокартин молодой студии American Zoetrope и запуску фильмов «Американские граффити» Джорджа Лукаса и «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы. У этих фильмов были очень разные, но в обоих случаях очень необычные и смелые звуковые решения, и мы смогли в полной мере воплотить все наши идеи.

Фильм «Челюсти» Стивена Спилберга вскоре побил кассовый рекорд «Крестного отца» и познакомил мир с музыкой Джона Вильямса. Успех «Американского граффити» привел к созданию «Звездных войн» (также с музыкой Джона Вильямса) и, в свою очередь, побил по кассовым сборам «Челюсти». Фильм «Звездные войны» был выпущен на пленке формата 70 мм и со звуком Dolby, что оживило и возродило шестидорожечный звук и помогло системе звука Dolby Cinema занять в постпродакшне фильмов и кинопоказе устойчивое положение. Коммерческий успех двух «Крестных отцов» позволил Фрэнсису сделать фильм «Апокалипсис сегодня», который, в свою очередь, породил в конце 70-х годов то, что сейчас считается стандартом звука в кино – 5.1: три канала звука позади экрана, массивы колонок справа-сзади и слева-сзади от зрителя и низкочастотный сабвуфер.

Использование цифровых технологий объединяет все существенные достижения в записи и обработке звука, начиная с 1980 годов. Цифровой эффект на технику и эстетику звука в кино достоин отдельной книги, но достаточно сказать, что прогресс постоянно заставляет переосмысливать старые технологии и позволяет находить им новое применение.

Диктатура звука на площадке давно ушла и никогда не вернется, но она в сотни раз сильнее воплотилась в креативности: возможность свободно связывать изображение и звук в разных контекстах и комбинациях тысячами разных способов. Это переосмысление связи изображения и звука – фундаментальный стержень, на котором держатся художественные средства фильма и без которых все может рухнуть. Иногда эта связь служит удобству (например, использовать кукурузный крахмал при записи шагов по снегу) или необходимости (окно, которое Гарри Купер сломал в фильме «Ровно в полдень», было сделано не из настоящего стекла, а из листов кристаллизованного сахара, а валун, который гнался за Индианой Джонсом, был сделан не из настоящего камня, а из пластиковой пены), или могут быть продиктованы гуманностью (с этической точки зрения предпочтительнее разбивать арбуз, когда на экране разбивают чью-то голову). В каждом случае рефлекс восприятия звука, который формировался миллионы лет, теперь работает на пользу создателей кино.

Но, выходя за пределы практического применения, я верю, что эти новые связи должны укрепить отношения звука и изображения, насколько это возможно.

Это означает создавать осмысленные, значимые и полезные связи между тем, что происходит на экране, и тем, что зарождается в умах зрителей. Опасность современного кино в том, что оно может задушить изображаемое всевозможными средствами для отображения.

В современном кино отсутствует встроенный клапан многозначности, который есть в живописи, музыке, литературе. Даже в черно-белом немом кино он был встроен автоматически благодаря техническому несовершенству. Эта недосказанность включает воображение зрителя как компенсацию. При этом фильм похож на законченный продукт.