Хорасан. Территория искусства - читать онлайн книгу. Автор: Шариф Шукуров cтр.№ 73

Газали писал и о трансмутации красоты в поэзии и изобразительном искусстве, во имя достижения внутренней красоты⁸². О внутренних преображенных качествах зодчества можно судить по вводимому Газали отношению между архитектурой и субстанциями:

«Пример светил природных свойств, созвездий и звездного небосвода из двенадцати частей, а также находящегося за ними престола с виду подобен падишаху, обладающего особой палатой, в которой вое-седает его вазир. Вокруг этой палаты разбит портик с двенадцатью порталами, на каждом из которых сидят наместники вазира. Семь конных предводителей объезжают снаружи вокруг двенадцати порталов, внимая распоряжениям наместников вазира, дошедшим к ним от вазира. Чуть подальше от семи предводителей, прикованные к ним взором, застыли в ожидании исходящих от владыки приказаний четверо пехотинцев. В руках у каждого из четверых пехотинцев готовое к броску арканом (kamand), чтобы, по приказу, кого-то направить к владыке, кого-то удалить от него, кого-то жаловать, а кого-то наказать.

Стало быть, престол – особая палата, где расположился вазир государства – самый приближенный из ангелов. Небосвод – тот портик. Двенадцать созвездий – те двенадцать порталов. Наместники вазира – другие ангелы, степень которых ниже степени самого приближенного ангела. Каждому из них поручено свое дело. Семь звезд – семь всадников, которые как предводители денно и нощно совершают объезд порталов. От каждого из порталов к ним доходит свое приказание в своем виде. Те слуги, которые именуются четырьмя элементами, а именно: вода, огонь, земля и воздух, – подобны тем четырем пешим лакеям, не отходящим от своей вотчины ни на шаг. А четыре природных свойства, как-то: теплота, холод, влажность и сухость – как те четыре лассо, которые они держат в руках»⁸³.

Архитектурный образ Газали хорош тем, что он позволяет оценить актуальность его изоморфизма со структурой мироздания, однако не менее существенно и другое. В качестве примера трансмутации образа теолог приводит идеальную архитектурную постройку дворца, которая разбита на несколько перцептивных полей. Можно не сомневаться в том, что архитектурная метафора богослова теологична и антропологична⁸⁴, что в нашем случае не принимается во внимание. Мы исходим из факта введения архитектурной образности и последуем за архитектурной метафорой Газали, дабы понять взаимоотношение между упомянутыми им четырьмя субстанциями и архитектурой. Сделаем, однако, это не в указанном теологическом ракурсе видения, а иначе, в попытке понять трансмутивные воздействия субстанций на феномен зодчества, его конструкцию, стиль и принципы цветопостроения. Прежде, однако, обратимся к еще одному немаловажному сочинению, полезному нам для окончательного прояснения суждений Газали об алхимии и трасмутации вещей под воздействием соответствующего видения.

Отчетливое сближение алхимии и искусства мы находим в поэме Абди Бека Ширази «Айин-и Искандари»⁸⁵. В поэтическом романе, насыщенном эстетическими и философскими рассуждениями, мы встречаем выражение «алхимия искусства» (Ійтїуа-уе hunar). А вот какие примечательные строки встречаются в тексте поэмы:

Алхимия оказывается алхимией искусства⁸⁶.

Лишь знающим, проницательным людям дано изведать, что такое алхимия искусства. Далеко не всем приходится испытать транс – мутацию смыслов и форм в сфере изящных искусств. Вкусившего «алхимию искусства» в тексте именуют «sahib nazar», это тот, кто обладает особенным, прозорливым, просветленным видением, из чего следует, что и алхимия подключена к теории видения в средневековом Иране. Вновь, как и в главе II, мы возвращаемся к теории «пристального взгляда», а в целом к феноменологии «внимания», так, как это развернуто у Мерло-Понти и в ряде других исследований⁸⁷. Напомним, что внимание преобразует вещь, позволяет видеть ее не такой, каковой она представляется на первый, не подготовленный взгляд.

Обладатель острого, пристального и внимательного видения (sahib nazar) зрит перемены не только в складе, форме и цвете вещей, но и в их пространственном разрешении. Ибо речь идет о «перцептуальном фильтре» (модусе восприятия), который «sahib nazar» модифицирует под действием обостренного зрения и в зависимости от воздействия перцептуальных полей видения. В соответствующей литературе по теории видения обсуждается вопрос о perceptual tuning, то есть настройке перцептуального фильтра⁸⁸. В результате такой настройки пространство видения сужается и углубляется, пред человеком разворачивается преображенная картина видения. Психофизиологические нормы восприятия, как мы видим, вполне согласуются с иранскими представлениями об «алхимии искусства» и, как следует понимать, алхимией видения.

Не надо сомневаться в том, что и зодчество, как мы помним, подпадает под выражение «алхимия искусства», а также несет на своих стенах все то, что именуется искусством (hunar). Мы запомним все сказанное выше для дальнейших рассуждений о трансформативных свойствах видения в искусстве и архитектуре.

Тот, кто бывал в Средней Азии или Афганистане или видел цветные снимки этого региона, неминуемо должен был обратить внимание на желто-охристый цвет земли и построек. Строительные кирпичи своим цветом обязаны субстанции самой земли и ее натуральной окраске. В соединении воды и земли возникла стародавняя практика изготовления необожженных, сырцовых кирпичей⁸⁹. СIX в. в широкое употребление вошли обожженные кирпичи и с этого времени вся иранская архитектура обязана этому нововведению⁹⁰. Исходя из указанного обстоятельства, мы представляем новый концепт субстанциального своеобразия архитектуры.

Итак, что такое жженый кирпич по своей субстанции? Или, вернее, какие субстанциальные силы бродят в недрах той архитектуры, которая обязана своему существованию этому строительному материалу? Земля, вода и огонь – три основные субстанции всех возведенных зданий, при этом сама кладка часто сочетает сырое и жженное, то есть необожженные и обожженные кирпичи. Зодчие умело пользовались фактурой и цветом сырых и обожженных кирничей. Если кирпичи недожечь, то их цвет представал розового цвета, если же пережечь их, то они приобретали зеленоватый оттенок. Вновь игра в цветовые оттенки. Лучший знаток среднеазиатского зодчества Хмельницкий совершенно справедливо указывал на эстетическое значение клинчатой (горизонтальными рядами) и параллельными отрезками (вертикальными рядами) кладки обожженным кирпичом, а также особой красоты кладки «елочкой». Кроме цветовых градаций, мастера выводили самой кладкой ритмично-орнаментальные эффекты и собственно орнаментальные элементы.

Убранство архитектуры стало функцией ее строительной структуры – писал недавно ушедший от нас Хмельницкий, а вот его же развернутая характеристика эстетических аспектов кладки:

«И, как часто бывает в истории архитектуры, выдержавший проверку опытом строительный прием уже воспринимался не только как нечто полезное, но и как красивое, эстетически значимое, и в этом качестве продолжал жить и меняться – уже в отрыве от изначальной строительной идеи – как декоративный мотив. В соответствии с этим правилом кирпичная кладка в ее, так сказать, эстетизированной форме превратилась в XI–XII вв. в популярный прием декоративного убранства⁹¹».