Хорасан. Территория искусства - читать онлайн книгу. Автор: Шариф Шукуров cтр.№ 76

Отложенный смысл восточно-иранского зодчества субстантирован, он погружен в имманентность этнического сознания иранцев. Об этом много говорилось выше. Иранцы не прибегают к сценам символической, христианизированной образности, они с самого начала вскрывали горизонты прошлого с тем, чтобы продолжить их в новых вероисповедных условиях. Таким образом, Gestalt иранской архитектуры домонгольского времени обладает всеми признаками субстантивированной целостности единого архитектурного тела и, конечно, стиля. О стиле после некоторого отвлечения мы и поговорим.

Роль восточно-иранского начала в утверждении династии Абба-сидов хорошо известна – хорасанские отряды Абу Муслима, восточного иранца, усыновленного семьей Пророка (ахл ал-байт), вошли в Куфу и привели эту династию к правлению осенью 749 г. Одно то, что эту династию возвели на престол восточные иранцы, говорит о многом¹¹³. Вместе с распространением моды на все иранское при дворе халифов это влияние отразилось и на технике строительства. Дворец Аббаси-дов в Самарре на берегу Тигра был построен из обожженного кирпича, что перешло и на кирпичную кладку каирской мечети Ибн Тулуна¹¹⁴. Воспринятая арабами техника строительства не могла перенять основного – глубинного смысла и преобразующей логики доминирующих субстанций. Возвратимся к собственно иранскому зодчеству.

Мы в состоянии судить о глубинном стиле иранской архитектуры в указанные периоды ее существования. Глубинный стиль субстанций не подлежит риторической рефлексии, ибо он пневматологичен, а следовательно, способен к трансформации. Стиль всей иранской архитектуры обретает свою разнообразную характерологичность в момент и одновременно в процессе формирования указанного выше алхимического взаимодействия субстанций. Это и позволяет нам говорить о нневматологии стиля иранской архитектуры, проявление которого лишь подтверждают глубинные закономерности его складывания.

По этой причине нас не убеждают рассуждения о вторичности стиля и первичности образа¹¹⁵. Глубинный стиль явление не поверхностно риторическое, а, напротив, глубинно дискурсивное. Стиль дискурсивен¹¹⁶. Этим объясняется извечность глубинного стиля и одновременно его принципиальная необратимость в нечто иное и неотвратимость от тех внутренних процессов, которые его формируют.

Когда мы слышим, что архитектура – это история стилей, мы понимаем, что это не так. После сказанного нами выше полезно обратить внимание на размышления теоретика архитектуры Т. Майкэла: «История архитектуры есть не история стилей, а история чувств нехватки, желания, необходимости в новом, и вновь стремление к новому»¹¹⁷. Чуть ниже мы убедимся в оправданности этих слов по отношению к иранской архитектуре мусульман раннего времени.

Может показаться, что мы противоречим нашим рассуждениям о стиле, высказзанным в другой книге¹¹⁸. Прежде мы вели речь об адабе – этических и риторических нормах представления человека и вещи, будь то поэзия или искусство. Подобное понимание традиционной установки требует высокоэтического отношения к творчеству, которое является своеобразным зерцалом но отношению к субъекту восприятия. В этой же работе мы указываем на феноменологию стиля, те истоки, которые формируют риторику, любого порядка теоретизирования на тему должного и упорядоченного. Глубинный стиль, в отличие от риторического, основополагает тот же метафорический склад мышления посредством особого отношения к образу, когда образ еще не видится, а лишь угадывается в пневме материи. Это еще не состоявшийся образ, он всего лишь слегка искрит, только грозя обернуться пламенем. Это та далекая свеча, о которой еще не знает мотылек, это пока еще не раскрывшийся бутон розы, о которой только потом будет слагать легенды соловей, а затем и поэты.

Нет сомнений, мы в состоянии судить об иконографии и иконологии восточноиранской архитектуры. Однако прежде чем приняться за эту работу, мы должны вникнуть в те глубины, которым будет обязано исследование структур, отношений и контекстов. Мы говорим о глубинном смысле и глубинном стиле преобразовательной, транс-мутивной алхимической логике субстанций, о той имманентности, которая позволит состояться любой другой – симптоматике форм, значений и контекстов, и она уж неминуемо окажется риторичной.

Больше того, мы продолжаем настаивать на интраиконичности образа этой архитектуры, о той глубинной иконичности нраобразов, благодаря которой стал возможным собственно архитектурный образ, непременно развернутый в пространстве. Надо ли еще раз говорить, что составляющие архитектуру субстанциальные силы обладают цветом и, естественно, смешением цветов, что затем разворачивается в выверенном зодчим пространстве цветов, оттенков и, конечно, формы? Цветовая форма, пусть даже она с первого взгляда монохромна, обладает своим предрешающим интраиконичным зарядом полихромии. Внутренняя цветоформа предопределяет цветовую форму внешнего тела постройки. Внутреннее и внешнее необратимо связаны между собой:

«Алхимия тоже зачастую доверяет этой упрощенной диалектической перспективе внутреннего и внешнего. Часто она задается целью “перелицевать” субстанции подобно тому, как выворачиваются перчатки. Если ты умеешь расположить снаружи то, что внутри, и внутри то, что снаружи, – говорит один алхимик, – ты хозяин своей работы»¹¹⁹.

Зрительно-проникающий образ всецело доминирует в этой архитектуре. Режим диафании, как мы уже говорили, преобладает настолько, что знание о глубинных основаниях этой архитектуры становится функцией оптического образа. Архитектура означает ровно то, как, а затем что мы видим, и не более того. Однако истинно видеть способен только тот, кого иранцы называют sahib nazar – прозорливый умелец, зрящий в глубины вещи.

Кроме того, для нас является очевидным, что и орнамент (рельеф и резьба) этого времени является логическим и изоморфным преобразованием глубинного стиля субстанции, она, кроме обжига, подвергается еще и инструментальной обработке. Усилия мастера придают субстантивированной форме дополнительный объем за счет западения и выступления кирпичной кладки, линеарности орнамента и резьбы, и, соответственно, у нас появляются основания говорить о своеобразии архитектурной перспективы – «перспективы бесконечной субстанциальной напряженности» (Башляр). Перспективы цветовой и логической, как иначе назвать алхимическое преображение субстанции в градации цвета, формы, объема, линию орнамента? Внутриположенная и перспективно удаленная иконичность субстанции обретает не эстетическое начало, а поэтологическое за счет ее обращения в тоническую форму или, лучше, формальное выражение интраиконичности, то есть ее образ. Не зря В. Беньямин выступал с жесточайшей критикой эстетики¹²⁰.

Хотя, как будет показано ниже, многое изменилось в архитектуре XIV–XV вв., в одном случае мы можем с достоверностью судить о продолжении власти огненной стихии в это время. При определенной точке зрения и в определенное время (на рассвете и на закате) стены так и не отстроенного до конца мавзолея (раузат, скорее, усыпальница¹²¹) суфийского шейха Ходжа Ахмада Йасави (1389–1405) в Туркестане буквально охвачены пламенем огня (ил. 89). Огненная субстанция солнечного света вот таким образом преобразует голубовато-синий оттенок цвета постройки в мимолетный, но весьма убедительный и реальный образ огня. Огонь продолжает трансмутировать иные цветовые субстанции, напоминая нам о всевластии своей стихии. Этот знаменательный эффект обнаружил вовсе не фотограф, специализирующийся на съемке архитектуры, а профессиональный архитектор¹²². Сочетание бирюзовых куполов (один из них ребристый) и огненных стен создает неповторимую, захватывающую картину. Как следует полагать, появление множества свастик на стенах мавзолея также не случайно (ил. 90). Солярный, огненный знак свастики соответствует общей цветовой направленности мавзолея Ходжа Ахмада Йасави. Свастика и огонь не просто дополняют друг друга, они создают концептуальный образ мавзолея.