Русский ориентализм. Азия в российском сознании от эпохи Петра Великого до Белой эмиграции - читать онлайн книгу. Автор: Дэвид Схиммельпеннинк ван дер Ойе cтр.№ 88

Вернувшись к партитуре в 1874 г., Бородин приступил к работе над вторым действием, где хотел представить половцев, кочевых врагов князя Игоря. Заинтересовавшись их музыкой, он обратился к этнографу Владимиру Майнову, а тот написал своему коллеге в Будапешт Палу Гунфалви. В период монгольского нашествия XIII в. часть половцев мигрировала на запад, и их потомки по-прежнему жили в горах Матра, на севере Венгрии. Гунфалви, занимавшийся фольклором, опубликовал тексты нескольких их песен, однако, как он указывал в своем ответе, к настоящему моменту оставшиеся половцы практически полностью мадьяризировались. Опираясь на ответ Гунфалви, Майнов предположил, что Бородину повезет больше, если он изучит «гортанно-жалеечные звуки ⁸³⁶» неиспорченных тюркоязычных народов – чувашей, башкир и киргизов ⁸³⁷. Тем не менее Майнов переслал Бородину список венгерских народных песен, включавший отдельное собрание половецких мелодий ⁸³⁸. Нет прямых доказательство того, что Бородин использовал что-либо из него в своей опере, но самый авторитетный советский биограф Бородина убедительно доказывает их влияние на «Половецкие пляски». У других картин второго действия обнаруживаются еще более далекие экзотические источники, в том числе французское издание алжирских и тунисских песен, купленное композитором в Париже, и даже chanson nègre (негритянская песня. – Примеч. пер.) американца Луи Моро Готшалка ⁸³⁹.

Музыкальное изображение половцев у Бородина изобиловало ориенталистскими клише. Девушки, появляющиеся в начале второго акта, по-настоящему знойные. Открывающее соло подчеркивает их сексуальность извилистыми мелизмами (односложные мелодические украшения), «образцово эротичными» синкопами и нисходящей хроматической гаммой, которая, по мнению Тарускина, «завершает картину соблазнительного Востока» ⁸⁴⁰. Когда в 1990 г. оперу ставили в лондонском Ковент-Гардене, под эту мелодию совершали омовения обнаженные купальщицы, что еще больше подчеркнуло телесность музыки. А что касается мужчин, то их мужественная дикость подчеркивается стремительным круговым движением в «половецких плясках» и резким половецким маршем в начале третьего акта. Вождь половцев хан Кончак, партию которого исполняет бас, принимает пленников с восточным гостеприимством.

Несмотря на все эти уступки западным конвенциям в изображении «азиатского другого», есть и несколько резких диссонансов с этими условностями. Половцы были воистину достойным врагом, и Бородин представляет их в примечательно положительном свете. Их воины сеют нищету и скорбь на киевских землях своими набегами, но война есть война. Возвращаясь в лагерь, они превращаются в достойных мужей. Единственным плохим половцем является тайно крещенный Овлур. Его грех состоит в том, что он предает своих соплеменников, обратившись во вражескую веру.

Контраст с изображением христианской Руси поразителен. В прологе бояре и народ собираются в княжеской столице Путивле, чтобы пожелать князю победы в походе против половцев «за веру, за Русь, за народ» ⁸⁴¹. Но их единство оказывается обманчивым. Как только Игорь выступает в поход, власть пытается захватить его шурин князь Владимир Галицкий, начинаются пьяные оргии и насилие. Скула и Ерошка, два гудочника, введенные в оперу как элементы комического, в прологе дезертируют из армии Игоря, а в четвертом действии, лицемеря, спасают свои жизни, объявляя о возвращении Игоря из плена.

Одним из наиболее симпатичных персонажей оперы является предводитель половцев хан Кончак. Он известный воин, но относится к оказавшемуся у него в плену князю Игорю с уважением и заботой. Когда во втором действии Игорь отклоняет предложение хана о военном союзе, тот благодушно усмехается, хвалит силу духа своего невольного гостя и призывает танцовщиц. В любопытной перестановке гендерных ролей представитель Востока Кончак оказывается ухажером, а представитель Запада Игорь – сопротивляющейся девицей. Позднее, когда сын Игоря Владимир совершает неудачную попытку бежать из плена, Кончак великодушно сохраняет ему жизнь.

Такое доброжелательное изображение Кончака является заметным отступлением от плана Стасова, не говоря уже о тексте первоисточника ⁸⁴². Бородин сам принимал участие в сочинении либретто оперы, что довольно необычно для композитора, и лично внес некоторые важные изменения. Если Стасов делал упор на конфликт между Русью и ее врагами, то Бородин смягчил эту линию. Затем он убрал дикие приступы ярости хана, напротив, подчеркнув его благородство. В сценарии Стасова присутствовала группа иностранных купцов, присоединившихся к пьяному дебошу в Путивле, устроенному князем Галицким, но в либретто Бородина там остались только русские жители города. И опера Бородина заканчивается иначе. В сценарии Стасова следовал стандартный хеппи-энд со свадьбой вернувшегося домой сына князя Игоря с дочерью хана, предполагалась их счастливая жизнь после полной ассимиляции Кончаковны на новой родине. Напротив, у Бородина Владимир Игоревич не бежит из половецкого лагеря, а остается там в качестве зятя Кончака ⁸⁴³.

Ближе к концу дуэта из второго действия Кончак предлагает Игорю свободу, если тот поклянется никогда не поднимать оружие против половцев. Когда Игорь решительно отказывается, Кончак отвечает «Я сам таков!» ⁸⁴⁴. Интересная реплика. В письме Стасову, говоря об этой опере, Бородин писал так: «Я терпеть не могу дуализма – ни в виде дуалистической теории в химии, ни в биологических учениях, ни в философии и психологии, ни в Австрийской империи» ⁸⁴⁵. Композитор находит объединяющий мотив для этого дуэта правителей. Символ королевской власти Людовика XIV – Короля-Солнца задействуется как метафора и в отношении христианина – князя Игоря, и в отношении язычника – хана Кончака. В прологе народ Путивля встречает своего князя словами «Солнцу красному слава!» ⁸⁴⁶. А ближе к концу второго действия, когда половцы танцуют для Кончака, они приветствуют хана в схожем ключе: «Солнцу равен хан» ⁸⁴⁷.